Entrevista con Jacques Rivette (II)

Presentación
Por Jean Narboni

Esta entrevista con Rivette no debe ser leída como la continuación de la anterior, publicada en «Situación del cine francés», Cahiers nº 323-324, y prematuramente titulada «Primera parte», sino más bien como su remake. Debemos una explicación sobre esta inhabitual operación en dos tiempos. Desde hace mucho, deseábamos hacer una larga entrevista con Jacques Rivette. A propósito del número «Situación del cine francés» tuvimos una larga conversación sin orden ni concierto. Su transcripción no fue demasiado trabajada, y, una vez publicada, ni Rivette (a pesar de su gusto por el material en bruto y su indiferencia por la buena forma) ni nosotros, estuvimos realmente satisfechos. De ahí la decisión común de retomarla.

La conversación que van a leer aquí fue registrada el sábado 25 de abril, víspera de la primera vuelta de las elecciones presidenciales.

Esta indicación histórica no conlleva ningún tipo de fetichismo, ninguna anticipación retrospectiva triunfalista: nos parece justificada por los temas principales abordados, y que se tocan con las nociones del periodo, de este «cielo gris» histórico, de reino y de fin del reinado. Rivette incluso nos dice que este tipo de situación le hacen inscribirla en algunas de sus películas, por oposición a otras, bajo el signo de una fecha o un momento: Paris nous appartient (llevada a cabo en los albores del estallido de la revuelta húngara de 1956, y cortada en dos, en su rodaje, por la advenimiento de la Quinta República), Out One (marcada por la desorientación y la tentación de repliegue posteriores a mayo del 68) y hoy este Pont du Nord, completamente filmada en las calles de París, que acaba de terminar.

Puede parece abusivo juzgar desde el ángulo de la historia sus películas, o incluso algunas de ellas, para un cineasta del que sabemos (se ha expresado más de una vez acerca de este punto) las suposiciones que siempre le han inspirado en las inyecciones de política en el cine y los fáciles peligros que escondían, hasta el punto de que en Out One, y como una profesión de fe del cineasta, un personaje declara leerlo todo en los periódicos, salvo las páginas de política. Pero quizá hayamos tomado la suficiente distancia ahora como para empezar a percibir cómo los cineastas de la Nouvelle Vague, a veces por rechazo, fechan, y sobre qué figura fílmica singular y recurrente, a la vez temática, narrativa y formal se lleva a cabo este registro del tiempo. Cómo por ejemplo la figura de la combinación y del golpe, de la técnica del punto de fuego desnudan las zonas- de sentimientos, de organismos, de las sociedades- ganadas por la enfermedad, produciendo ese «pluscuamperfecto» completamente esencial en Godard: cómo la idea fija y el proyecto solitario obstinadamente llevado a su cumplimiento encadenan en Truffaut un forcejeo con el tiempo muy particular a través de su propio flujo, y su atravesar casi sonámbulo; cómo la obstinación rohmeriana, obsesionada entre un demasiado pronto y un demasiado tarde, asociada a la figura enredada del desprecio, dibuja una idea de la predestinación. Cómo finalmente, Rivette, puesto que tratamos sobre él aquí, se coloca bajo la forma de la maquinación y del complot que se despliega con la tentativa iniciática, aparentemente separada del mundo y fijada en un otra parte, de captar del tiempo en el que vive alguna cosa que podría ser su cifra, en la acepción esotérica de la palabra, su fórmula mágica, o la invisible e intratable conjunción de los astros que lo gobiernan.

Le Pont du Nord

Cahiers: Acabas de terminar una película, Le Pont du Nord, que todavía no hemos visto. ¿Podrías hablarnos de ella?

Jacques Rivette: No puede ser de forma más que anecdótica, puesto que esta película, no sé aún qué es –puede que nunca lo sepa, es lo que sucede a veces. Pero ahí, tengo aún más el sentimiento (cuando dijo «on» no es un «on» de jerarquía, sino que es más bien colectivo, ya que esta película la hemos hecho entre unos cuantos, y creo que estamos todos en el mismo estado anímico) de que es muy complicado saber lo que es. Y las reacciones de la gente a la que se la hemos mostrado son tan diferentes que apenas pueden ayudarnos.

Cahiers: Al principio, hablabas de una especie de película «balance» sobre la Francia de los años 80…

Jacques Rivette: ¡Eso es lo que decía yo al principio! No, es una pequeña historia sobre dos personas que caminan por París… Efectivamente, empezamos con las ganas de hacer, diez años después de Out (puesto que el proyecto comenzó hace un año, abril del 80, mientras que el rodaje de Out empezó en abril del 70) otra película…-balance es decir mucho, pero de todos modos, algo así como un pequeño cuadro de la Francia vista desde mi pequeño campanario: lo que quería ser Out, aunque no hable más que de personas, esperaba que también hablara un poco de lo que sucedía dos años después de la Francia del 68 (justo ese era el proyecto del filme), y eso da lugar a algunos rebotes, sin que hablemos nunca directamente de ello. Teníamos ganas entonces con Bulle, Suzanne, de hacer de nuevo un poco la misma cosa diez años después; entonces tratamos muy rápidamente de sacar adelante una historia donde estaría Bulle, eventualmente Juliet –pero el proyecto de la película que ella iba a dirigir empezó a tomar forma después de algunos meses, y de forma habitual, no estaría disponible para trabajar con nosotros- y luego también con Hermine (Karagheuz). De hecho, paramos muy rápido: puesto que al principio, teníamos la sensación de que era lo mismo diez años después, aunque sean las mismas personas que tanto me gustan y con los que tengo ganas de filmar; después, viendo los puntos de partida que habíamos tomado (tomando como tela de fondo otra novela de Balzac), era muy arriesado como copia del primero. También era arriesgado hacer una película relativamente cara, relativamente difícil de mostrar en un momento en el que apenas había productores en el horizonte. Un día, entonces, teniendo en cuenta que Juliet estaba ocupada en su filme, y que Bulle y Pascale Ogier estaban muy implicadas en el proyecto, y el hecho de que nos dijéramos que si queríamos hacer una buena película teníamos que hacerla de la mejor forma posible, todo ello eliminó el primer proyecto. Partimos de la idea de hacer algo lo más simple y económico posible, filmando una película con tan solo dos personajes y únicamente en exteriores: no hay un solo plano en interiores, el resto de los planos están iluminados por la luz de las calles de París, de la primera a la última imagen, y sin salir jamás de los límites de París. Lo que nos ofrecía un buen encuadre, preciso y estimulante. Sin embargo, inmediatamente llegaron las bocanas del primer proyecto: «Cuadro de Francia en 1980», pero no es un «Cuadro de Francia», sino que son solo vistazos, ojeadas, por aquí, por allá, en relación estos dos personajes y dos personajes masculinos con los que se cruzan sus caminos (Jean-François Stévenin y Pierre Clémenti). Es una película que, como las que hago a menudo (es algo que siempre intento hacer y que a veces funciona bien y a veces mal), parece partir en una dirección durante la primera media hora, da un giro al final de esa primera media hora, y toma un nuevo sendero la siguiente media hora, un tercero a los tres cuartos de filme… A veces creo que funciona bien, como en Céline, a veces que funciona menos bien, como en Merry-Go-Round, a veces estos giros están un poco cogidos por los pelos como en Duelle y, en este momento, la mitad de la sala está ya fuera de la película.

Cahiers: ¿Este tipo de construcción en zig-zag es premeditada o llegas a ella una vez la película se ha acabado?

Jacques Rivette: Es una película que, en mi opinión, no se parece a Céline o a Merry-Go-Round, salvo por este principio de construcción del que hablaba hace un momento, pero que funciona, espero, de forma diferente. Sin ello, se ha filmado de la misma forma, es decir, que hay una construcción muy precisa al comienzo, más precisa que en Merry-Go-Round, donde nos vimos obligados a modificar las cosas a lo largo del rodaje, guardando la construcciones a grandes rasgos que habíamos previsto al principio, la cual es, por otro lado, muy simple. Y está escrita, poco a poco, por varias personas, de las cuales la principal era Jérôme Prieur, que hizo el trabajo de base con la escritura de los diálogos; por momentos, son los diálogos de Jérôme tal cual, y luego hay otros más modificados, sea por Schiffman, sea por mí; de hecho hay una o dos escenas escritas por Schiffman y yo, e incluso dos o tres momentos, bastante simples, filmados improvisando de forma más o menos preparada (por ejemplo, Bulle improvisa, pero las intervenciones de Pascale están previstas). Es una fórmula que me gusta mucho: dejar que los diálogos se hagan poco a poco por alguien que sigue el rodaje, con repercusiones e interacciones de uno sobre el otro… Contando con eso, fue muy aleatorio a nivel de rodaje, puesto que estábamos siempre fuera; tuvimos la suerte de que nunca lloviera, pero al contrario, tuvimos frío y días muy grises y cortos. Y cuando filmamos en el frío, no hacemos la misma cosa que cuando lo hacemos en el calor. Es ahí donde he comprendido por qué yo soy un altamaniano, hay una película de Altman que no defendería, Quintet: ¡puesto que es una película de Altman paralizada por el frío!

Cahiers: El motor, ¿era filmar otra vez con gente que conocías?

Jacques Rivette: Es una película que parte de la necesidad de hacer una película, como siempre. Y luego, las ganas de rodar de nuevo con Bulle, que conocemos, no como me sucedió con Geraldine Chaplin en Noroît, o María Scheneider en Merry-Go-Round, es muy agradable filmar con los actores o actrices que conocemos desde hace mucho tiempo y con los que ya hemos hecho cosas; por supuesto, depende de con quien, pero con Bulle sé que es la quinta película, y creo que podríamos hacer incluso cinco más, y siempre descubriría cosas nuevas. Creo que con Juliet sería igual, con Hermine también, y algunos otros… Por lo tanto, nació de conversaciones con Bulle, y a partir de ahí Bulle propuso la idea de un personaje eventual. Luego Pascale tuvo rápidamente la idea de su personaje. Y con Suzanne, partimos sobre los pasos de estos dos personajes.

Cahiers: Siempre hay una idea, como una especie de principio de música, al comienzo de tus filmes…

Jacques Rivette: La única música, es un collage después del montaje. Había desde el comienzo, en la copia de trabajo, una secuencia de dos o tres minutos donde no había ningún sonido, y para que no fuera demasiado triste al verla en las primeras proyecciones de trabajo, dijimos: vamos a tomar un disco, y ya nos habituamos a ese disco y la dejamos.

Cahiers: ¿Qué es?

Jacque Rivette: ¡Un tango de Piazzolla! Está entre la música de burdel y la música de iglesia, ¡pero me encanta! Tuvimos entonces ganas de conservar esta música, y de golpe, estaban estos dos o tres pequeños ecos con otros momentos del filme, que llegan como bocanas de aire.

Las calles de París, de nuevo

Cahiers: Cuando has visto La Femme de l´aviateur, ¿te ha sorprendido por el paralelismo entre Rohmer y tú? Una película en las calles de París, de nuevo.

Jacques Rivette: Cuando empecé la película, no había leído el guión de Rohmer, por todo tipo de razones (de todas formas, odio leer guiones, prefiero ver las películas acabadas), pero sabía que su película, en gran parte, se desarrollaba en exteriores. Luego, resulta que ambos trabajamos con el mismo ingeniero de sonido, Georges Prat, que ya había utilizado para los exteriores de la película de Rohmer esta técnica, que no había utilizado hasta ahora, de pequeños micros HF (técnica que, aunque tenga sus ventajas y sus inconvenientes, nos permitió filmar cosas que no habríamos podido grabar de otra forma). Sí, sabía que Rohmer filmaba sobre todo por la parte de Buttes-Chaumont, pero no tuvimos la oportunidad de ir a esa parte, y rápidamente el rodaje se orientó hacia otros barrios de París. Hace unos años pensaba que no podríamos hacer más películas en París: me equivocaba, París es una ciudad que cambia todo el tiempo, podemos filmar 500 ó 5000 películas. La película parte en barrios convencionales, e incluso turísticos, puesto que vemos el Arco del Triunfo y sitios así, luego se dirige poco a poco hacia los barrios más periféricos en vía de desaparición: ¡he ahí a groso modo el itinerario! Peor es más bien una película situada en París que una película sobre París. O quizá podamos decir que París es el quinto personaje, también con su evolución y sus instantes humorísticos.

Cahiers: Lo que es interesante de lo que dice Rohmer, es que para él, no es solo París lo que ha cambiado, y donde quedan aún lugares inexplorados, sino que hoy, en 1981, y en relación a finales de los 50 y comienzo de los 60, hay otra forma de bajar a la calle de nuevo, como un golpe más de lo que aportó la Nouvelle Vague. ¿También tienes la sensación de que se puede volver a las calles de otra forma?

Jacques Rivette: ¡En parte! Pero hay que decir algo más, para Paris nous appartient, era muy diferente porque al comienzo, teníamos un guión completamente escrito, era la época donde filmábamos sin sonido directo, con un sonido por completo fabricado, en un auditorio. El hecho de hacerlo hoy con sonido directo lo cambia todo, modifica el propósito. Lo mismo al utilizar esas pequeñas cámaras ligeras: aquí hemos filmado en 16, pero están también las de 35, la Arriflex de 120 con la que hicimos Merry-Go-Round, que permite filmar siempre cámara en mano, si queremos. Hay algo que me encanta, que ya había usado en Céline con Montmartre, y es hacer comunicar lugares que, en la realidad, están cada uno en una punta. Trucar París haciendo hacer a los personajes trayectos y saltos completamente aberrantes de un lugar a otro. Emplazarnos en la verdadera geografía para hacer falsas topografías, y a veces hacerlo a la inversa, también.

Luego hay algo que hemos podido aprender haciendo ciertas películas, cuando tenemos ganas de, mediante la cámara, dar la sensación de que es un verdadero lugar, se convierte en lo más complicado. Es muy difícil describir un lugar, dar al espectador el aspecto de sus proporciones y dimensiones, a partir del momento en el que ese lugar es algo complejo, aunque se trate únicamente de la disposición de un apartamento; con más motivo, en exteriores. Aprendemos muy rápidamente que a veces sirve, a veces no, ¡y luego terminamos de nuevo por servirnos de ello! El cine no pide inventar, reinventar completamente esta relación entre los lugares.

Cahiers: Has hecho películas también que sucedían fuera de París.

Jacques Rivette: Sí. La Religeuse, pero es un caso aparte. No se podía hacer en París, se filmó por completo en Avignon. Incluso Noroît. Y Merry-Go-Round, donde voluntariamente todo sucede a las afueras de París; empezar por Rossy para apartarnos de París. El título viene de hecho de ahí, puesto que filmamos alrededor sin nunca entrar en ella.

Cahiers: ¿Crees que vamos a encontrar en tu película el final del reinado de Giscard, como te gustaba decir la última vez?

Jacques Rivette: ¡Dije exactamente del primer reino de Giscard! De nuevo, es una película sobre dos personajes, que se reencuentran y pasan tres días y medio juntos. De repente se ponen a hablar de algunas cosas que están relacionadas, con Francia es decir demasiado, pero en todo caso, de París de finales de octubre, principios de noviembre de 1980. Más allá de eso, de que quisiera remarcarlo al comienzo… Tengo dos tipos de filmes: los que tengo ganas de poner la fecha al comienzo, y los que no. Este forma parte de esos, como Paris nous appartient, como Out One (el caso de La Religeuse es completamente diferente), necesitan que al comienzo se encuentre la fecha correspondiente con la del rodaje (o de la escritura del guión en el caso de Paris nous appartient). Puesto que, como poco, no se estrenará antes de seis meses por lo que no se cómo serán las cosas dentro de seis meses, pero necesariamente habrá cambiado todo mucho en relación a lo que era octubre de 1980… o quizá no.

Cuestiones de economía

Cahiers: ¿Te preocupa la idea del público?

Jacques Rivette: Es difícil de hablar de ello, y más ahora donde las dudas se cruzan en todos los sentidos… Por ejemplo, ahí, ahora estoy en un estado donde no sé nada; la película se ha acabado, está montada, y luego resulta que no funciona, ¿qué se puede hacer? No hay nada que hacer, todo se ha hecho ya. ¿Qué puede interesar? ¿Se puede mostrar? Y admito por completo que no lo sé todo. Puesto que las cosas, cuando las encontramos, cuando las vemos por primera vez, parecen emocionantes, interesantes, y bien, ahora las conozco de corazón, ya no las veo, y me digo al contrario que en ese momento que tenía la impresión de que funcionaba que quizá no. En resumen, es siempre lo mismo, la misma duda… Me preguntáis si hay un público, y lo único que puedo decir es que me gustaría que lo hubiera, pero tengo la impresión de que no lo hay. Pero es una impresión que está ahí, como la otra tarde, cuando volvía de pasar el día en la sala de montaje e iba al cine a ver C´est la vie!, había doce personas. Court-Circuits, ocho. Hemos pasado de una época donde las películas que iban mal hacían 10 000 entradas a otra donde hacen 1000. No hay relevos. Hay una intoxicación del público por culpa de los medios, tan sistemática que la gente no cree en nada. Tanto C´est la vie! como Corts-Circuits creo que son películas que tienen públicos potenciales, pero ese público no saben que esa película puede tocarles o interesarles. No que eso no se haya dicho. Pero se ha dicho y escrito en medio de un océano de informaciones contradictorias, en el que nadie puede encontrar algo. Creo que de golpe todo va mucho más rápido y más lejos, desde que la crítica ha tomado el relevo de la publicidad, como una sobrepuja, desde hace tres o cuatro años.

Ahora creo que la gente no se interesa más que por la crítica de tipo culpabilizante: «Esta película es admirable, si no va a verla como todo el mundo ¡es imbécil!», o lo que esperen. Pero al tiempo que esas repercusiones hayan podido llevarse a cabo, la película ha desaparecido. Para volver a la pregunta sobre el estreno de mi película, ¿qué puedo responder? Solo que tengo ganas de que haga 500 000 entradas, ¡pero por desgracia creo que no será así!

Cahiers: Rohmer ha dicho sobre La Femme de l´aviateur: «Preferiría que la película se estrenara en una sola sala y aguantara un año».

Jacques Rivette: ¡Y tiene toda la razón! Con Le Pont du Nord me gustaría decir lo mismo. Pero sé que por desgracia no será así, puesto que ningún productor o distribuidor comprendería lo que implica este recorrido. Lo cual es muy peligroso, que se quede en una sola sala, pero podemos aguantar, resistir, lo intentamos en todo caso. Pero estrenar en cinco o siete salas, dos semanas después, en tres, y luego una que sea la peor en relación a lo que necesita esta película, es la catástrofe que sucede el 90 por cierto de las veces.

Es lo que ha pasado con L´Aviateur y no le ha ayudado… Es una película, de nuevo, literalmente saboteada por la Gaumont. Mientras que la película parece haber gustado mucho y haber sido defendida por M. Chateau, lo que no impedía a M. Chateau echarla a Hautefeuille, a las cuatro semanas, mientras que el contrato era de once semanas cuando los escalones eran firmes…

Cahiers: ¿Puedes hablarnos de las condiciones de producción de tu película?

Jacques Rivette: Las condiciones son relativamente simples: hemos hecho esta película prácticamente sin ser pagados por ello, con un pequeño apoyo para sobrevivir, tanto para los actores, como los técnicos y los autores. Y el dinero para la película, el laboratorio y todos los gastos de producción –que se han reducido verdaderamente al mínimo- han sido desde el comienzo la aportación de Martine Marignac. En el momento en el que buscábamos los apoyos de financiación posibles, ella se acordó que quedaba Henry Chapier-Paris Audiovisuel (que había producido, en el marco de l´Année du Patrimoine, la película de Marguerite Duras Aurelia Steiner número 1, no sé si era Melbourne o Vancouver, en todo caso ambas muy bellas, descendiendo el Sena), con lo que, en resumen, quedaban 15 millones de los antiguos francos en Paris Audiovisuel para los gastos del llamado Année du Patrimoine. A grandes rasgos, empezamos con este dinero de Chapier pero, para que el rodaje no se parara a los quince días, Barbet Schroeder activó un aporte equivalente de Losange y de Lyric. Así, hicimos al mismo tiempo este cortometraje para el Patrimoine y el largo, y por otro lado el corto se hizo en gran parte con los elementos del largo puestos en conjunto pero de otra forma; como un largo trailer pero mucho más abstracto, un poco de vanguardia de hace veinte años, un poco gag…

Alrededor de algunos temas

Cahiers: Hay entonces dos tendencias en tus películas: las películas ancladas en un momento determinado, y luego las míticas, las que tenemos necesidad de marcar con una fecha, y las que no la tienen. No hemos sacado en claro por tanto lo que es para ti el punto común de la Tetralogía que acabas de hacer: los cuarenta días durante los cuales los muertos vuelven.

Jacques Rivette: Era un punto de partida, un punto de enanche para a partir de ahí comenzar a contar historias. El carnaval, los mitos celtas, me vuelven bastante loco… Pero es agradable cuando, de repente, las ganas de hacer una película encuentran elementos con los que podemos decir: «¡puede ser esto un material posible!», aunque luego este material funcione más o menos bien. En este caso, tengo la sensación de que es un libro sobre el carnaval, de Gaignebet, que encontré por casualidad, el que me aportó un material que me sirvió para arrancar. Pero al fin y al cabo se mezcló con muchas cosas: Duelle, por ejemplo, utiliza muchos elementos de las películas francesas pseudopoéticas, entre comillas, estando, en una descendencia más o menos marcada, en la línea de Cocteau-Franju; en cuanto a Noroît, es el lado patchwork de la obra de Tourneur la que me gustaba. En Duelle quedan algunas cosa de Gaignebet (al menos, lo que aprendí leyendo a Gaignebet), en Noroît, no queda prácticamente nada… Pero prácticamente en estas películas no había ninguna idea general, sino algo que había algo que no se creo ser el único que lo ha probado en esa época, y que ya estaba en Céline –algo como la necesidad de crear pequeños espacios o estructuras de protección cerrados en relación al exterior. Está claro que son películas que rechazan el exterior… Creo que es algo que se encuentra en los mismos temas: no es en vano que Noroît tenga lugar en una especie de ciudadela, y Duelle por completo en lugares cerrados y nocturnos; y eso habría estado igualmente muy presente en el número 1, si lo hubiéramos hecho, la historia de amor entre Albert Finney y Leslie Caron, que no era más que prácticamente un cara a cara, entre dos personas, en una casa aislada… Sí, hubo un momento en el que no tenía ganas de hacer cosas que fueran reales, o al menos más o menos cercanas a lo que sucedía en Francia. Era un rechazo, no me interesaba, y ese rechazo, ahora, se ha caído un poco.

Podemos encontrar un poco lo mismo en La Religeuse o en L´Amour fou, que son también películas de encerramiento (pero más concretas, menos cerradas a lo que llamamos lo real), entre dos filmes, Paris nous appartient y Out One, que son un poco más abiertos, digamos que abrimos las ventanas cada tanto… Pero, de forma general, son películas de encerramiento a fin de cuentas.

Cahiers: ¿Y el elemento de la ciudadela, asediada o no, no es tu hilo conductor?

Jacques Rivette: Quizá. Salvo que en la última no hay ciudadela. Es París, donde las murallas han caído hace tiempo, pero hacemos como si estuvieran ahí.

Cahiers: Este tema de la ciudadela, está sin duda en las películas de Ruiz que, lo ha llevado lejos pero bajo una forma teórica, por alguien que tiene amplios conocimientos teológicos y que siempre se ha planteado la cuestión del punto de vista, de la forma en que se reproduce un poder. Pero para ti, ¿la ciudadela es el punto de vista, quizá, de la gente que está dentro?

Jacques Rivette: Nunca es el punto de vista del poder, ¡eso es seguro! La única vez donde hay algún acercamiento hacia el punto de vista de gente que tiene el poder, en Out, con los personajes, nos ponemos siempre del lado de Doniol-Valcroze o de Françoise Fabiane, pero siempre son intermediarios, entredós, que no son mostrados de forma demasiado seria. Lo que por otro lado no habría podido hacer de otro modo. Me siento siempre incapaz, es sin duda un hándicap, para mostrar un personaje poderoso de forma seria. Pero para ello, quizá sea necesario ser como Jean-Marie (Straub): ¡ir a buscar a Corneille, Schönberg, o Brecht!

Cahiers: Tampoco es por tanto, a pesar del extracto de Metrópolis en Paris nous appartient, el punto de vista de los que están abajo…

Jacques Rivette: Eso es decir demasiado también. ¡puesto que son personas que se sienten acorraladas entre lo alto y lo bajo! No es un lumpen, ¡son los marginales del centro! Justamente ese título, Out, me gusta por eso mismo. (Aunque de hecho, sea sobre todo una etiqueta).

Cahiers: ¿Qué es un marginal del centro?

Jacques Rivette: Creo que todos lo somos más o menos, en todo caso, la gente que conocemos…

Cahiers: ¿Un pequeño burgués? ¿Un «chat dans le sac»?

Jacques Rivette: Un pequeñoburgués, sí, que le va mal, o bien, como queramos…

Cahiers: Según, justamente, si nos ponemos desde el punto de vista del alto o del bajo…

Jacques Rivette: Que quizá se haya visto tentado por los extremos, pero a quien, en general, los extremos no le han ayudado.

Cahiers: ¿Hablas de extremos estéticos, políticos, los dos?

Jacques Rivette: ¡Los dos! Todos los extremos, que a veces son muy confortables. Pero no es la idea de extremo-centro, puesto que se quiere situar justamente al margen del centro.

El centro tiene aquí otro sentido, no es del todo «gobernar el centro». Justamente, es el centro ingobernable, que intenta ser ingobernable, que se convierte en fantasma de lo ingobernable, quizá… Puede parece otro tipo de confort, pero si no hay trampa, es más bien el colmo de lo poco confortable. Cocteau convoca al personaje de Tiresias, creo que en «Troilus et Cressida», que sospecha a la vez de los griegos y de los troyanos.

Entrevista realizada por Serge Daney, Jean Narboni y Gwennolé Laurent
Cahiers du cinéma, nº 235, septiembre, 1981

Lumière #2

Lumière #2

AVENTURAS
Rencontres Internationales, por Abraham Rivera Duque
Filminho, por Miguel Blanco Hortas
BAFF, por Stefan Ivančić
Now Showing, por Francisco Algarín Navarro
The Blue Generation, por Gerard Casau
Nanayo, por Cristina Álvarez y Covadonga G. Lahera
24 City, por Miguel Blanco Hortas

NOCHES
L'Idiot, por Francisco Algarín Navarro y Fernando Ganzo
Entrevista con Pierre Léon, por Fernando Ganzo
Singularidades de uma rapariga loira (1), por Miguel Blanco Hortas
Singularidades de uma rapariga loira (2), por Francisco Algarín
Navarro
Un lac, por Fernando Ganzo
Sombre, por Francisco Algarín Navarro
Tokyo Sonata (1), por Miguel García
Tokyo Sonata (2), por Moisés Granda
À l'aventure, por Fernando Ganzo
Adventureland, por Moisés Granda
Los abrazos rotos, por Miguel Blanco Hortas
Inland, por Fernando Ganzo
Itinéraire de Jean Bricard + Le streghe, por Fernando Ganzo
Dernier maquis, por Mariam El Kharbachi
Red Cliff, por Magdalena Navarro
The Hurt Locker, por Manuel J. Lombardo
The Hangover, por Miguel Blanco Hortas

GRITOS
Cuadro de puntuaciones

LAS AMIGAS
DVD: de Dreyer a Jeff Keen, por Félix García de Villegas

ECLIPSES
Jean-Claude Biette (I), Loin de Manhattan, por Francisco Algarín
Navarro y Fernando Ganzo
Cine americano. Retorno romántico, por Moisés Granda

TIEMPO RECOBRADO
Amor de perdiçao (Oliveira), por Xurxo González
Amor de perdiçao de Camilo Castelo Branco, por David Rey Fernández
Un amor de perdiçao (Bárroso), por Miguel Blanco Hortas
Jacques Rozier (I), por Alfonso Crespo

CRONICAS

CANNES'09, por Violeta Kovacsics:
Crónica 4: Les Herbes folles e Inglorious Basterds
Crónica 3: Irène e Independencia
Crónica 2: Vengeance, Un prophète, Kinatay y Yuki et Nina
Crónica 1: Spring Fever, Thirst y Air Doll

SITGES'09, por Miguel Blanco Hortas:
Crónica 10-11: Symbol, La Horde, Van Diemen’s Land, The Road,
Zombieland
Crónica 9: Carriers, Survival of the Dead, Cold Souls, Accident, La
Terre de la folie, Morphia, Amer
Crónica 8: Enter the Void, Kinatay, Vengeance
Crónica 7: Tetsuo: The Bullet Man, Un lac, Heartless, Moon
Crónica 6: The Hurt Locker, Splice, Nucingen Haus, Bronson, Valhalla
Rising
Crónica 5: Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, Mr. Nobody,
Orphan
Crónica 4: Evangelion 2.0, Nymph, Ne te retourne pas, The Hole
Crónica 3: Summer Wars, Grace, Kynodontas, Sorority Row
Crónica 2: Independencia, Thirst, The Countess
Crónica 1: Les Derniers jours du monde, Visage, [REC]2, Yatterman

FID MARSEILLE'09:
Crónica 9: Bower's Cave, Gennariello due volte, Ruinas, Heim, por
Gonzalo de Pedro
Crónica 8: Bernardette, Les Oiseaux d'Arabie, Les Archers, The Cat...,
Le Plein Pays, Videomappings, por Fernando Ganzo
Crónica 7: The Yes Men Fix the World, Material, Adieu, mon général,
por Miguel García
Crónica 6: Fièvres, The Yes Men Fix the World, y, de nuevo, Skorecki,
por Fernando Ganzo
Crónica 5: Facs of Life, Madame Butterfly, Nahied=Venus, Commissariat,
Ne change rien, por Miguel García
Crónica 4: FIDLab x2, Ne change rien, Série noire, Diletante y And I
Ride and I Ride, por Fernando Ganzo
Crónica 3: Lunch Break, Oh, Adam, Until the Next Resurrection, Letter
to Uncle Boonmee, Phantoms of Nabua y 1958, por Miguel García
Crónica 2: L'Impossible - Pages arranchées, Film Ist, A Girl & A Gun,
Maniquerville y Skorecki Démenage, por Fernando Ganzo
Crónica 1: La Terre de la folie, por Fernando Ganzo

VIDEO

Film Ist, El sueño que regresa, por Eva Randolph
Tom, Tom, The Piper´s Son, Autarquía del cuadro, por Eva Randolph
Decasia, Magia y contramagia, por Eva Randolph
Rousseau, Cavalier, Perlov: Un film mudo, por Marta Montiano
Entrevista con Wang Bing (I): He Fengming, por Francisco Algarín
Navarro

Entrevista con Jacques Rivette

Empleo del tiempo y microsistemas

Jacques Rivette: Hay muy pocos cineastas en Francia que dominen más o menos el empleo del tiempo; aparte de François (Truffaut), apenas quedan Rohmer o Lelouch, es decir, aquellos que han sabido, al mismo tiempo, crear y mantener una casa que les pertenezca, en todo o en parte, y que les permita tener proyectos a corto, medio y largo plazo, escalonados. Creo que las tres cuartas partes del resto de cineastas pierden el tiempo entre las películas, y es ahí donde, efectivamente, no somos felices… la cuestión del empleo del tiempo es siempre complicada.

Cahiers: ¿Y crees que es tiempo perdido?

Jacques Rivette: No digo que sea forzosamente tiempo perdido, pero la mayoría de las veces no es un tiempo agradable… En la mitad de ese tiempo, siempre nos hacemos la pregunta, ¿qué proyecto podemos llevar a cabo, teniendo en cuenta las circunstancias, y las posibilidades, al mismo tiempo el estado del cine francés en general y el de uno mismo en particular? Y entonces, una vez creemos que tenemos un proyecto viable, ¿vamos a conseguir hacerlo? Y luego, una vez que este proyecto se ha convertido eventualmente en realidad, ¿nos va permitir encadenarlo con otras cosas, y de qué forma? No es agradable vivir eso, pero, al fin y al cabo, es igual para todo el mundo…

Cahiers: ¿Y crees que siempre ha sido así?

Jacques Rivette: La sensación que tengo es que es más difícil vivir que hace unos años, y que va a ser así cada vez más, puesto que también hay cada vez más cineastas, reales y potenciales. De todas formas, es bueno que sea así, y no hay razón alguna para tratar de establecer barreras. Pero he leído en Le Monde, ayer o antes de ayer, que había una especie de triunfalismo, de euforia en el cine francés, porque el año pasado se hicieron 160 películas y este año 180. Pero de estas 180, ¿cuántas ha sido vistas en provincias, o se han visto solo en grandes ciudades?

Cahiers: Hay dos películas tuyas, Noroît y Merry-Go-Round, que ni siquiera se han estrenado…

Jacques Rivette: Son películas que se podrían haber estrenado perfectamente, pero resulta que no es así, en parte, para los ojos de la Gaumont en tanto que distribuidora, para que fuese a verlas un público potencial. Puede que tengan razón en eso. Por otro lado, son películas que se han encontrado en una especie de remolino, con Tchalgadjieff y ahora con la quiebra de Stéphane. Pero esas cosas dependen de otros filmes. Por lo que en este caso, se trata de dos películas que en términos generales han pasado por la misma historia. Pero en cierto sentido –es muy egoísta como punto de vista- no hice nada para que estas películas se estrenaran. Porque el estreno de Duelle, por ejemplo, que era una película mucho más complicada en taquilla se hizo de tan mala forma que hubiera preferido simplemente que no saliera de las latas. Por eso, de forma egocéntrica, me sentí mucho más perjudicado, personalmente, por el fracaso de Duelle que por el hecho de que no se hayan estrenado Noroît y Merry-Go-Round. Eso provoca un sentimiento de rechazo, de pena, seguramente de error. No, pero lo que es verdaderamente fastidioso, es que todos los cineastas soporten este tipo de cosas. Hablábamos hace un momento de Truffaut, Lelouch o Rohmer; hay algo que ellos han sabido construir –no ha sido exactamente un regalo que les hayan hecho- una forma, un microsistema que les permite salir airosos de este tipo de desventuras, como con La Chambre verte para Truffaut o Perceval para Rohmer, y para Lelouch hay muchos ejemplos. No solamente me pasa a mí, sino a casi todo el mundo más bien, es muy duro volver a empezar desde ahí, y me considero como un privilegiado, en cuanto a que he podido hacer después más películas, hayan funcionado bien o no, e incluso otra recientemente, aunque la hayamos rodado en condiciones muy pobres, gracias a la buena voluntad de los actores y los técnicos…

Recuerdo, por otro lado, una conversación que tuve con Serge, una noche en la que nos encontramos por casualidad, hace dos años. Me dijiste algo que encontré al mismo tiempo justo e injusto. Creo que era a propósito de Chabrol. Decías que la profesión de los cineastas es filmar, por lo que, lo que te gustaba de Chabrol, es que era un cineasta que filmaba sin parar, como en otra época Raoul Walsh o quien fuera. Sé que es el caso de cineastas como Lelouch, Truffaut o Rohmer, que no ha parado de rodar prácticamente desde los Cuentos morales. Pero creo que hay muchos cineastas que dirían: ¡Con mucho gusto, pero cómo hacerlo!

Cahiers: Habría que volver entonces a esta noción de microsistema. ¿Eras consciente en algún momento de que no habías creado tu propio microsistema de producción y que ibas un poco a la aventura?

Jacques Rivette: No, he tenido en muchas ocasiones la tentación de hacerlo. Nunca demasiado fuerte, puesto que nunca llegaba a eso y nunca lo intenté hasta el final. Nunca sentí deseo de poder, o de placer a la hora de controlar los mecanismos financieros, imprescindibles para fundar una productora. No es siquiera una cuestión de medios, es una cuestión de gusto. Digamos que con alguien como Tchalgadjieff pensé durante años que podía hacerlo, como Chabrol con Génovès, esa relación con alguien que, por otra parte, me daba confianza –con o sin razón- pero que al fin y al cabo no quería saber cual sería la próxima película, sino simplemente con quién era, cuánto iba a costar, si era o no factible, y que después intentaba llevar las cosas a buen puerto. Desgraciadamente, este tipo de productor, no es muy frecuente encontrarlo, siempre han fracasado; y esa es la política oficial del Centre desde hace cinco años, desmontarlos. Es una política sistemática que ha coincidido con la salida de Chausserie Laprée; no ha sido en vano que se le haya agradecido antes de tiempo…

Cahiers: Cuando hablamos de Truffaut, de profesión o trayectoria, son palabras que él acepta. ¿Cómo lo llamarías en tu caso, es mi pasión?

Jacques Rivette: Es una cuestión que siempre he evitado.

Cahiers: Porque, lo que llamas microsistemas, ha acabado con eso, con lo que un cineasta puede continuar trabajando, para vivir con su pasión…

Jacques Rivette: Efectivamente, y ahora mismo estoy siendo castigado por haberlo evitado. No demasiado, de todas formas, puesto que, como ya dije, me siento privilegiado con respecto a otros.

La historia del cine es una sucesión de malentendidos

Cahiers: Porque tus películas, que hemos seguido desde la primera, dan lugar a tantas experiencias: cuánto de lejos podemos llegar en tal dirección o en tal otra…

Jacques Rivette: No necesariamente. De todos modos, las últimas tienen menos de eso, y es lo que las hace quizá menos interesantes. Es posible.

Cahiers: Lo que nos sorprende en la mayoría de tus películas, es que representan un abanico casi exhaustivo de los diferentes tipos de firmas que pueden presentarse. Comenzaste con un desastre un poco apocalíptico, a la vez fracaso financiero y película mítica, Paris nous appartient.

Jacques Rivette: Paris nous appartient es finalmente algo muy feliz; nunca lo viví como un maleficio, aunque lo hubo de entrada, incluso antes de estar terminada, gracias a François y algunos otros tenía un lado legendario, lo cual estaba muy bien…

Cahiers: Luego llega La Religeuse, otro tipo de figura: película prohibida, escándalo, etc.

Jacques Rivette: Es lo contrario de Paris nous appartient, en cierto sentido. Porque, por un lado, fue un gran éxito comercial, es incluso la única de mis películas que ha tenido un verdadero éxito; pero no hubo más que malentendidos desde el principio hasta el final.

Cahiers: Después, un éxito relativo, L´Amour fou.

Jacques Rivette: L´Amour, para los productores, creo que fue un error casi por completo, en parte debido a su torpeza. Para mí, todo fue muy bien, salvo que la película se distribuyó muy mal, pero se vio, después de todo, y es todo lo que se puede pedir.

Cahiers: Después, otra vez, una película mítica, pero no un Out One, después una película vitoreada por los movimientos feministas, gauchistas, etc., Céline et Julie, después otra película que funciona mal, Duelle, luego dos películas que no se estrenan y ahora otra…

Jacques Rivette: ¿Qué es lo que te sorprende de ello? ¿La incoherencia?

Cahiers: No, ¡la plasticidad!

Jacques Rivette: El reproche de la incoherencia, lo aceptaría…

Cahiers: No, se trata más bien de que las películas de Jacques Rivette son muy diferentes las unas de las otras, concebidas bajo formas muy diferentes…

Jacques Rivette: Al principio, se intentaba. Actualmente, soy más sensible a la idea de repetición. Dicho esto, es cierto que no hay dos películas que hayan sido concebidas de la misma forma. Dejando de lado la pequeña serie con Stéphane, Duelle, Noroît, e incluso no hemos podido llegar hasta el final. Cada uno de ellos ha sido un «caso aparte», como dice Le Monde, desde la película se hace con un poco de dinero de François, con un poco de película de Chabrol, teníamos que ver cómo iban las cosas, hasta la película de producción completamente común, como La Religeuse. Los otros son entredós, como L´Amour fou, una película que comienza como una pequeña producción corriente y se convierte en un monstruo debido a mi propia responsabilidad. Luego, hay otras que han beneficiado condiciones efectivamente favorables, que no se repetirían ahora, como Out One, o justamente la serie de Duelle, Noroit. Hemos obtenido ayudas realmente milagrosas en base a proyectos de tres páginas, gracias precisamente a la película precedente.

Cahiers: ¿Quieres decir que hoy en día es imposible alcanzar en el cine una experiencia comparable a la que llegaste en un momento dado?

Jacques Rivette: Siempre es posible, pero no en las condiciones de tranquilidad y tolerancia relativas a ese momento. Desde hace veinte años, ha habido, básicamente, tres grandes periodos. No hablo del cine tal y como lo descubrimos en los años 50, en el cual nos era imposible entrar. Luego estaba el cine de comienzo de los años 60, un cine de transición que ha ofrecido tanto para bien como para mal lugar a las primeras películas de la llamada Nouvelle Vague, pero el antiguo sistema de distribución y producción era aún bastante fuerte. Incluso gente como Beauregard, se desarrollaron tomando como base un desplazamiento hacia el interior, en relación a los antiguos distribuidores de los años 50 a los que sustituían. Fue a finales de los 60 cuando se derrumbó. A comienzo de los 70, la política de producción del Centre, des Avances, basculó. En 1967 L´Amour fou fue rechazada, en base a un guión de 30 páginas, lo cual era un nuevo clásico, muy habitual, y permitía saber, más o menos, lo que la película podría ser. Por el contrario, el proyecto de Out One, de cuatro páginas, puramente abstracto, teóricamente fue aceptado en el 70, mientras que el proyecto que debía haber comprendido cuatro películas en el 75.

Cahiers: Entonces, ¿ese es el segundo periodo?

Jacques Rivette: Sí. Pero al mismo tiempo, eso había provocado un pequeño escándalo, a raíz del apoyo que habíamos obtenido para cuatro películas en 1975. De hecho, era el fin de un periodo. Eran cuatro veces los 50 millones que recibimos, 200 millones de los antiguos francos. Ya había habido adelantos de 50 millones, de 100 millones para Bresson; pero fue el hecho de tener cuatro ayudas de golpe lo que escandalizó a la gente. Nos costó muy caro e incluso ahora mismo no hemos terminado de pagar nuestra deuda, Stéphane y yo. De cierta forma, cuando nos presentamos a esta comisión de ayudas, en el 75, todo el mundo sabía que era el fin de la comisión en cuestión, y había gente que, a priori, nos resultaban simpáticas y que lanzaron una especie de ramillete final a favor de nuestro proyecto. Fue un periodo creo, retrospectivamente, muy abierto. El 68 ha dado lugar, tanto en Francia como en el cine mundial, por ciertas cuestiones de mala conciencia, a tratar de integrar en el sistema a gente que no estaba allí antes, para luego expulsarlos enseguida. Había por una parte, tanto en el sistema comercial como en el gubernamental, un deseo de conjuración. Hubo cinco o seis años donde podíamos intentar hacer muchas cosas; enseguida todo se reconstruyó. Creo que debimos ser muy torpes, porque no supimos aprovecharlo. ¿Pero podíamos hacer más? Pueden que no fueran más que falsas apariencias pero con Out One, y la serie de las cuatro películas, no: podíamos retomarlas, pero de todos modos habái sanciones de entrada. Creo que lo que lo que está teniendo lugar ahora es algo completamente diferente del sistema de comienzos de los años 70.

¿Qué es un productor?

Cahiers: ¿Podemos describir ya en qué consistirá?

Jacques Rivette: Veo eso desde el exterior. Quizá no sea un proyecto preciso… Hay cosas que no queremos ver, que rechazamos admitirlas…

Cahiers: Lo que ha desaparecido a comienzo de los años 70 ha sido el productor, en el sentido fuerte del término. Según dices, Tchalgadjieff, ¿qué perfil de productor cumple? ¿Tienes la sensación de haber tenido un diálogo con él o era simplemente alguien que confiaba en ti y que se contentaba con encontrar la financiación y conseguir dinero?

Jacques Rivette: Hasta hoy, no he encontrado un trabajo de producción, aquel que los cineastas necesitarían, es decir, el “producer”, en el sentido americano. Es algo que falta en Francia por completo; si los hay, no los conozco. Lo que veo es que hay gente que quiere intervenir en todos los estados del desarrollo, pero cineastas como yo no podemos hacer otra cosa que evitarlos (o bien hace falta ser Buñuel para trabajar con ellos, con alguien como Silberman. Sin eso, todo acaba bastante mal, y hay muchos otros ejemplos aparte del de Liliane de Kermadec…). Por lo tanto, por un lado, están esos productores que intervienen verdaderamente. O bien, hay productores con los que puedo trabajar. Finalmente, muy pocos: dos películas con Beauregard, cuatro con Stéphane. Céline et Julie se hizo por una relación de amistad, gracias a Barbet Schroeder (si él no hubiera estado ahí, la película no se habría hecho) y para este último vale el mismo principio. Pero estas dos películas son casos aparte. Por lo tanto, a fin de cuentas no conozco más que a dos productores, que aceptaron el proyecto atendiendo a un tema más o menos preciso. Para Beauregard, era incluso más preciso, era él mismo –llegué con otro proyecto- quien me animó a hacer La Religeuse. Después estaban los libros, las adaptaciones, resumidamente, el proyecto clásico. L´Amour fou comenzó siendo una frase y se convirtió en treinta páginas. Con Stéphane, para llevar a cabo los cuatro proyectos, ha sido gracias a una relación de confianza. Pero tanto para Beauregard como para Stéphane se trataba de conseguir sacar adelante el proyecto en el plano estrictamente financiero, pero después no desinteresarse de lo que sucediera, sino sino tener una falsa relación en el rodaje y no intervenir finalmente demasiado. A Beauregard el rodaje le aburría muchísimo. Sacaba adelante el proyecto, veía los primeros rushes, y luego apenas le interesaba el resto. A Stéphane creo que le habría gustado seguir el rodaje, pero estaba encerrado en su despacho por culpa de los problemas financieros y también por una especie de pudor. Pero finalmente es una falsa idea que se hacen los propios productores. Si hubiera alguien que estuviera ahí todo el tiempo, jugando el mismo papel que el asistente o el cámara, y que aportada otro punto de vista, y con quien se pudiera dialogar, sin ser un demiurgo, ¿por qué no? Puede que no lo llevara bien, pero es algo que nos –y digo nos, porque creo que no estoy solo- que nos ha faltado. Puesto que, aunque esté el equipo, en algunas películas nos sentimos muy solos.

Cahiers: ¿Un productor que no se desinterese por el proyecto, sin ser por otro lado un déspota, no es un poco utópico? ¿De verdad crees en esa posibilidad?

Jacques Rivette: Quizá no… Quizá sea un mito. Tal y como lo comentamos, es un papel casi imposible, ya que esa persona sería una especie de santo. Pero en el último número de Cahiers, he leido una pequeña entrevista con Winkler, donde habla de sus relaciones con Scorsese. Se describe como alguien que sigue todas las fases de la película, del proyecto hasta que se cierra, incluido el rodaje. No es alguien que esté ausente, o lo parece, cuando las cuestiones se plantean o cuando hay graves problemas en el rodaje.

Cahiers: Pero no es por estos problemas por lo que ciertos cineastas se han animado a crear microsistemas, sabiendo que siempre podrían caerse sobre sus propios pies. Mientras que tú –no sé si te reconoces en esta imagen un poco de otra época y romántica- das la sensación de ser alguien que dice: qué más da si nos caemos…

Jacques Rivette: ¡No, para nada! No, no, siempre he siempre he estado convencido, antes y durante –no siempre después- de que las películas que he hecho debían encontrar un público amplio. Cuando filmaba Noroît, tenía la sensación de que estábamos rodando un gran éxito comercial, que sería una película de aventuras que gustaría mucho… Que la película no se haya estrenado, que se haya visto como imposible de estrenar… me sorprendió. No me considero, y desgraciadamente no soy alguien demasiado lúcido en lo que respecta a la posible recepción de los proyectos, de las películas. Esa sería entonces una de las razones por las que estaría bien, aunque a veces sea complicado, tener esta confrontación con el productor. Es la razón, sin duda, por la que me gusta tanto trabajar con Suzanne Schiffman. Su papel, oficialmente, es el de primer asistente, coguioinista y, de hecho, corealizadora. Su papel no es obviamente el del representante del productor, pero es alguien que participa por completo en un proyecto, puede criticarlo desde el interior, de forma constructiva.

Una película en cuatro

Cahiers: ¿No hay junto a esta posición de productor ideal una inflacción de la noción del autor?

Jacques Rivette: La máquina de producción, tal y como funciona ahora mismo, necesita a los autores. La máquina de producción, creada por los autores, no para de crecer, por suerte o por desgracia. Tiene necesidad de firmas, y lo sabéis tan bien como yo. ¡El nombre de autores que han estado trabajando desde hace diez años! Lo hicimos también hace treinta años, creamos autores, con gente como Preminger; ¡de cierta forma Preminger es un autor todavía! Al fin y al cabo, Mizrahi no ha creado autores demasiado mal, y cuando digo Mizrahi, ¡es un claro ejemplo! Y por supuesto, Gaumont necesita estos autores creados por Mizrahi, ya que son perfectos, puesto que tienen la ventaja de los autores sin los inconvenientes…

Cahiers: Gente como Comencini…

Jacques Rivette: Comencini, sí, o en lo que se ha convertido Losey, etc. Son autore a nivel de difusión. Al mismo tiempo, es divertida esta mezcla. No estoy completamene en contra de la mezcla de cosas, puesto que creo que el cine nunca ha podido ni puede sobrevivir sin el malentendido y el burdel. Del mismo modo que Renoir ha hecho sus tres cuartas partes o casi todos sus magníficos filmes de preguerra con productores más o menos venerados. Ahora, hemos moralizado terriblemente esta profesión; los riesgos no se han vuelto imposibles, aunque cada vez se vuelven más complicados. Por eso, hay otras condiciones de malentendidos hoy, por lo que es preciso ver cómo se desarrollan. El hecho de que haya falsos autores, a lo Comencini, que los aislemos prácticamente en el mismo grupo de Bergman, Fellini o Bresson, puede hacer que Bresson consiga hacer de forma eventual otras películas. Por lo tanto, viva el malentendido, viva el burdel, ¡puesto que el cine no vive más que de eso! No solamente de blufs o de imposturas, ¡sí, vive verdaderamente del maltendido! Puede que comenzara con The Birth of a Nation, o incluso antes, y luego no se ha detenido, siguiendo otras formas a lo largo del tiempo, las épocas, las circunstancias. Por lo que creo que la única cuestión que plantean todos los cineastas es: habiendo sido dadas tales circunstancias, ¿de qué malentendido puedo tratar de servirme?

Cahiers: Nos decías que te había llamado la atención lo que decía Mankiewicz a propósito de los productores, en televisión.

Jacques Rivette: Sí, ¡porque Mankiewicz tiene siempre este discurso de productor! No vi más que el final de la emisión con Douchet, pero justo eso me sorprendió. Es siempre este eterno discurso del productor, el mismo que Thalberg: «¿Qué son esa gente que se llaman cineastas que juegan con los objetivos y los movimientos de cámara?». Es el discurso que siempre ha mantenido Hollywood de cara a Welles, por ejemplo. Creo que Mankiewicz forma parte de este discurso de los productores. Es René Clair, Mankievicz, ¡lo mismo! Son fundamentalmente guionistas-productores antes incluso de ser metterus en scène. Es normal por tanto que se esté contra Thalberg, es decir, contra su jefe, y no contra el “producer” puesto que él es el producer. Sucedía antes de la guerra y sucede con la mayor parte de las películas. El conflicto con Cleopatra es igualmente el conflicto con Zanuck, el gran jefe.

Sigo pensando que All About Eve es una obra de Broadway rechazada y que no es casual que haya partido de la primera escena de los «Monstres sacrés» de Cocteau (que, por otro lado, no es una buena obra de Cocteau) puesto que esta primera escena es tan fuerte, que no podemos escribir el resto de la obra, podemos aparentarlo, pero tarde o temprano caeremos del lado de Bernstein. O no tratamos el tema, o lo tratamos, y en ese momento llegamos a cosas tan malas como el tercer acto de «Monstres sacrés», con las escenas finales de Sanders y Anne Baxter, de las que tengo un recuerdo terrorífico. Me han gustado muchas películas de Mankiewicz de la época, y cuando he podido volver a ver algunas ha sido por circunstancias pasionales… Sé que con Eve, fue el caso. Tenía un proyecto con Jeanne Moreau y Juliet Berto cuya primera escena era la de «Monstres sacrés», y volviendo a ver en la Cinèmatheque la película de Mankiewocz me quedé consternado, puesto que estaba trabajando de lleno en este proyecto. Por lo tanto, la reacción fue violenta.

Cahiers: Cuando ves o cuando revisas las películas, siempre tienes una relación muy apasionada con ellas. Siempre he tenido la sensación que te interesa todo el cine, y no solamente las grandes películas, las de los autores.

Jacques Rivette: ¡Va por épocas, como le pasa a todo el mundo! Hay periodos de predisposición y periodos de encerramiento. Hay algo de lo que nunca hablamos, o muy raramente, y es la posibilidad de ver una película que no sea buena, solo porque la vemos en tal situación, tal día a tal hora… Hablamos siempre de las películas como si fueran absolutos; mientras que la vemos en cada ocasión en condiciones particulares, las condiciones de proyección son diferentes en cada sala, etc. Y todo eso cuenta enormemente. Por eso, muy a menudo tengo la sensación de ver una película cuyo valor es objetivo, pero que me aburre muchísimo, pero que en ese momento, quizá la encuentre destacable si la veo tres meses después; e inversamente… Es decir, que hay un lado realmente condicionado en el cine que no hay que perderlo. Por ejemplo, en las famosas novelas encontramos bruscamente la Serie Negra, Simenon, o cualquier cosa así… y un momento en el que la literatura termina por reconcoerse. Una de las fuerzas del cine ha sido precisamente esta gran mezcla, y es gracias a ella como Renoir consiguió hace sus grandes películas anteriores a la guerra, puesto que se presentaban como las películas de Duvivier. Para volver a la pregunta, la gente que va a ver una película cada quince días, diciendo: «Iré a ver la gran película, pero no veré las otras porque son comerciales», creo que esa gente no tiene ninguna posibilidad de ver el cine. Creo que el cine no es accesible más que para la gente que tiene la posibilidad de consumir el mainstream. Y al contrario, la gente que ve mainstreams, que rechazan a Duras, Bresson, Straub o Schroeter, son gente que también rechaza el cine. Dicho eso, es un modo de vida: hay gente que emplea su tiempo cotidiano viendo durante dos horas una película y gente que prefiere esas dos horas para leer, escuchar música…

Cahiers: Creemos que eres una de las personas que más películas ve y que más frecuenta las salas oscuras. ¿Y la televisión?

Jacques Rivette: No tengo relación con la televisión. No es un rechazo obligado. Para empezar, porque nunca estoy solo; de nuevo, es una razón que tiene que ver con el estilo de vida. Quizá tuve la oportunidad de ver películas en la televisión con amigos, y como no tengo la costumbre, siempre tenía la sensación de que no veía la película, veía otra cosa, un reflejo… ¡No es una verdadera relación! Estoy bastante de acuerdo con lo que dice Eustache, la televisión está bien para volver a ver, pero no para descubrir. Es un poco como ver una película en la mesa de montaje. Y cuando hablo con gente que ha visto una película en la tele que yo tuve ocasión de ver en el cine, tengo la impresión de que ellos no han visto la misma película que yo vi en la época, pero puede que sea falso…

Cahiers: Con el video, las cintas, podemos llegar a una nuvea relación con la película. Alguien puede decir ver solamente una escena de una película que le gusta, por ejemplo la del avión en Con la muerte en los talones. Hay ahí una nueva relación con la película, un poco alocada, ligera, bastante anticultural.

Jacques Rivette: No es anticultural. De hecho, creo que eso es la cultura cinematográfica…

Cahiers: ¿Ver demasiadas películas no es un poco esterilizarlas?

Jacques Rivette: No creo. ¿Por qué?

Cahiers: Porque el peso de la cinefilia parecen influenciar mucho a los jóvenes cineastas.

Jacques Rivette: Creo que es así porque han visto pocas películas. La gente que ha estado más influenciada por Resnais, Godard, es porque han descubierto el cine con ellos, sin verlos en medio de todo el cine americano que habíamos visto antes, gracias a la Cinèmatheque. Nacieron con el cine de Resnais y Godard, de alguna forma. ¡Evidentemente, es una influencia!

Cahiers: Cuando ves una película, te colocas imaginariamente en el lugar del cineasta: «Mira, quizá lo habría hecho de esta forma…»

Jacques Rivette: No hay reglas… siempre nos hemos movido un poco a hacerlo… sobre todo si se trata de una película francesa, puesto que estamos más cerca de una película americana que, incluso ahora, permanece como un objeto más lejano, casi mítico.

Dos polos

Cahiers: Nos parece que hay dos polos en tu cine. De un lado, un polo hiperorganizado, codificado, de otro, un polo más ligero, dejando todo venir… Noroît pertenecería al primero y Merry-Go-Round al segundo.

Jacques Rivette: Merry-Go-Round, fue la única ocasión en que sucedió así. En L´Amour fou y Out One al menos teníamos un proyecto preciso. No en Merry-Go-Round. Para L´Amour fou, que se convirtió rápidamente en este relato de treinta páginas, todos los detalles del filme fueron improvisados e interpretados poco a poco, pero la línea conjunta existía por completo, lo habíamos hablado largamente con los actores, Bulle Ogier y Jean-Pierre Kalfon. Se planteó así, se desarrolló de ese modo en todos los sentidos. Out One también, había una estructura muy precisa, de relación entre la gente, del empleo de estas relaciones; solo el final estaba en blanco y abierto, y lo filmamos los últimos días, en función de lo que había sucedido.

Al contrario, Merry-Go-Round, al principio, era un acuerdo puramente económico, ligado al proyecto de las cuatro películas planteado en el 75 al Centre. Era después de Céline et Julie, y al principio el proyecto se llamaba Les Filles du feu, simplemente una etiqueta… Presumí de mis fuerzas… Igualmente, sigo pensando que el proyecto era seductor, y realizable, pero no fui capaz de llevarlo hasta el final, puesto que se trataba de hacer cuatro películas sin ningún tipo de relación directa las unas con las otras, apenas a través de algunos actores que habrían evolucinado, si uno era el protagonista en uno, aparecía como secundario en otro, etc. La relación entre las cuatro películas era fluida, era realmente un cuadro muy vago… Había una progresión de las cuatro, una progresión de complicaciones, relacioanda con la intervención musical sobre la acción. Entre estos cuatro proyectos había lazos más o menos precisos con diferencias de género: el número uno, era una “love story”, el número dos una película fantástica, el tercero, al principio, una especie de western, una película de aventuras, y el cuarto, una comedia musical. Por lo tanto, prácticamente, comenzamos por el dos: es el guión que tomó forma más rápidamente, los actores estaban ahí, y la ida del invierno que quería explorar fuera como fuera. Eso fue Duelle. Luego encadené con el tres, habiendo descansado solo un mes, Noroît, el western convertido en película de aventuras y después, un mes después, en agosto, empezamos con el rodaje número uno, la love story, y después de eso me vine abajo, pura y simplemente, físicamente. Como he dicho, presumí de mis fuerzas.

Cahiers: ¿Con quién trabajabas?

Jacques Rivette: Con Eduardo de Gregorio, Marilù Parolini y Bertrand Effenterre. Eduardo era el interlocutor más enérgico, pero los otros también cumplieron un papel importante. En cuanto el número cuatro, la comedia musical que quería hacer con Anna Karina, quedó de forma más vaga, teníamos muchas ideas pero habíamos partido de un guión que no era bueno, un mal punto de partida, por lo que emplazamos la película a un año más tarde. Como con el número uno sabíamos que no teníamos un golpe de buena suerte. Lo lamento, porque no sé si hubiera sido una buena película, pero me gustaba mucho el tema y los dos actores: eran Leslie Caron y Albert Finney. Stéphane Tchalgadjieff se encontró dos años después (entremedias, el dinero para hacer esas dos películas se fue a otra parte, concretamente a Bresson) con que tenía que dar cuentas a la Commission d´Avances sur Recettes, según el contracto que se había firmado sobre las cuatro películas, de dos películas (la uno y la cuatro) que no habían hecho. Finalmente, solo se vio obligado a hacer uno en su lugar. Para le Centre, fuera el número uno o el cuatro el abortado, lo era el conjunto de Les Filles du Feu. Yo no estaba dispuesto a que se hiciera cualquier cosa con esos dos proyectos, lo cual dio lugar a Merry-Go-Round, que era otro proyecto. Resultaba que Stéphane conocía un poco a Maria Schneider, le había propuesto otro filme que ella había rechazado diciéndole que, por el contrario, si Rivette quería hacer una película, aceptaría. Partimos entonces de ahí, con Maria. Quedamos con ella y le preguntó si había algún actor con el que quisiera trabajar. Ella dijo que Joe Dallessandro. Y finalmente, un mes antes del rodaje, no conocía ni a uno ni a otro, y partimos de ellos, pero tras 8 días así, todo iba muy mal. Era como una máquina que, una vez en funcionamiento, debe volver por culpa de cambios de régimen, aceleraciones más o menos forzadas y arbitrarias, hasta que la energía dispuesta para ello sea quemada, gastada. No era exactamente así como hicimos L´Amour fou, aunque el espectador tenga la sensación de que se trata de un encuentro. Conocía los dos espectáculos de Marc ‘O, Les Bargasses y luego Les Idoles. Les Bargesses me había gustado tanto que le pedí a Bulle Ogier hacer un papel secundario en La Religeuse, pero no pudo, estaba trabajando ya en Les Idoles. Después, cuando pensé en una película sobre una pareja, fue enseguida Kalfon y Ogier, porque los había visto ya juntos en la película de Marc ‘O. Pero el proyecto existía ya en conjunto, a una velocidad por cuyos motivos nunca nos preguntamos. Filmamos las escenas que estaban previstas. Se desarrolló, pero nada se movió.

Cahiers: Pero incluso Merry-Go-Round es muy especial.

Jacques Rivette: Merry-Go-Round se movió entera. Es demasiado decir que pusimos a Maria y Joe delante de la cámara para esperar a ver qué sucedía. Buscamos la historia por supuesto como punto de partida, y luego un punto de partida como ese, con el padre que ha desaparecido, diciéndonos, es un pretexto para ver qué sucede con la pareja, para que Maria y Joe se conozcan.

Me gusta esa idea: dos personajes que se reunen porque un tercero, que los ha citado, no está. Están obligados a concoerse por eso mismo. Es una situación que veo como un cuadro de resistencia. Pensé después en ello de golpe, pero creo que es el tema de La Nuit des espions de Robert Hossein. Y luego, como no tenía ganas de hacer una película sobre la resistencia o sobre el underground terrorista, se convirtió en esta situación algo más banal de dos personajes convocados que es únicamente la hermana de una y la amiga del otro. Simplemente, como la relación de Maria y Joe se volvió rápidamente complicada, esta historia, que no era más que un pretexto, hubo de desarrollarse y de golpe tomó una importancia desmesurada. Quizá eso dé un cierto aire vagabundo a la película, no sé nada, pero es ciertamente un filme donde hay una primera media hora bastante coherente, y luego se transforma en una búsqueda tres veces, una película que busca tres veces la salida.

Entrevista realizada por Serge Daney y Jean Narboni
Cahiers du cinéma, nº 323/324, mayo, 1981

Forma y sensibilidad

A los amigos de Jean-Claude Biette

Tuve la oportunidad, cuando era una joven crítica, de hablar mucho con Jacques Rivette a la salida de las sesiones en las que frecuentemente lo encontraba. Por el alto nivel de estas conversaciones, aprendí más o menos lo esencial las dos o tres cosas que hoy me parecen el más legítimo ejercicio de la crítica cinematográfica.

La primera, lo esencial, el afecto. Nunca vi a Rivette salir de una película sin estar habitado por una especie de humor, del que la película apenas era el motivo. Como esos ingenuos barómetros de nuestra infancia, que conocen tan solo una gama limitada de colores discernibles, el humor de Rivette, entre el “me gusta mucho”, el “detesto esto”, y el “así, así”, manifestaba antes que nada las intensidades del rosa, las intensidades del azul, o los matices del malva cuya opaca monocromía era un verdadero desafío para la interpretación inmediata de su opinión, que apenas llegaba yo a conocer, reflejo que mis primogénitos de Cahiers du cinéma me habían inculcado.

Felizmente, en lo que respecta a la pedagogía, pasaba rápidamente a la fase del argumento crítico, y, con el mismo impulso mental de sus frases, simultáneamente describía y juzgaba el interés del filme, volviendo a esos puntos, siempre sumamente precisos, de los espacios / tiempos: la dirección de actores por los actores, las acciones, el diálogo, la pista de sonido, el decorado, los elementos del rodaje o el montaje, declinados en tanto que luces, ángulos, ejes, profundidades de campo, ritmos, duración de los planos, viveza de los raccords, asociaciones reconocibles de todos estos elementos entre sí con respecto a tal o cual intención por parte de la puesta en escena, pero también en relación a la producción, el tiempo, etc. Y tantas eran para él las ocasiones de penetrar en el interior de un filme, o de un cineasta, en todas estas buenas o malas decisiones del cine, cada una de ellas sujetas a la crítica de su razonamiento poético o moral.

Rivette tiene mil ojos y mil oídos para escuchar o ver el cine. Todas las terminales de su sensibilidad y cultura contribuyen en él para acudir en beneficio de esta percepción singular. Si tantas veces se le ha llamado “homo cinematographicus” es como séptimo ejemplar, referido a su categoría única de un tipo de humanidad conocedora que ha surgido con el cine. Algo de maubasiano, en suma, pero de forma legal, doctor de una ciencia del complot que operaría, como sus cómplices, los golpes de sus propios filmes, siguiendo la inspiración que los otros les han proporcionado, a fuerza de familiaridad, nunca abusiva, tampoco poco, como las reglas del juego cinematográfico. Puesto que Rivette es un jugador del cine y su fuerza procede de haber visto jugar, como en el teatro, como en la música durante un concierto, como los niños, más que como el adulto, de modo que pueda continuar siendo sensible a esos sortilegios para ver las películas o realizarlas con los muelles de una máquina viva cuyas ruedas dentadas nunca son puramente mecánicas, aunque de mecánico compartan una parte innegable, puesto que relojero las interpreta tan bien como una pareja que hace el amor.

DAR AL CESAR

Lo que por consiguiente más me toca de la obra de Rivette, es que ahí se encuentra, pero no aplicado como una teoría, sino llevado a cabo como una partitura musical moderna, el conjunto anti dogmático de la crítica rivettiana, cuya única exigencia, finalmente, es la de la valentía y la de la nitidez de los elementos combinados de una película. Si hay un sistema en esta crítica, mantengo que se trata sobre todo de un sistema nervioso. En el cine, en el suyo, en el de los otros, Rivette ama las energías, los influjos, los pasajes sinápticos de la continuidad, de igual modo que los síncopes o las crisis eventuales, las transmisiones de señales nunca operan sin incidencias parásitas o interferencias sonoras –lo importante es que sean llevadas por una auténtica necesidad de articulación, de continuidad o de ruptura. Verdaderamente de acuerdo con ese “asunto mental” que sería la propia coherencia del creador, del cine, de la pintura, de la música o de la escritura. Pero también la verdadera necesidad de una exigencia moral, suficientemente especificada por Rivette, tanto como para que Serge Daney la haya querido explicitar en un texto que se convirtió en célebre velozmente, hasta tal punto se sentía heredero y legatario universal. E incluso le llevó, más allá de eso, a esa profesión de fidelidad del discípulo, formulada en tal alta voz y en circunstancias tan extremas como si se tratara de una cuestión de vida o muerte, no acabando por ocultar la lección del maestro, sumergida entonces la crítica en nuevas y graves aporías, cuando los laxistas y los puritanos se reúnen a menudo con la facilidad que toman los raíles del famoso “travelling de Kapó” en beneficio de un nuevo transporte público.

Como partida la idea tan simple, para un crítico, de que en el cine todo está permitido, si es un cineasta que la pone en el corazón de su práctica, ¿de dónde le podría venir la certeza de que lo que se permite se corresponde con una moral de las formas?

De las propias decisiones del cine, y probablemente sea esto lo que nos dice, película a película, la obra de Rivette, prolongada en feliz continuidad desde que Martine Marignac y sus cómplices le apoyan en términos de producción: la abyección, por mi parte, se evita dando lo mejor para que no pueda entrar a formar parte de mis filmes. Se trata del tipo de casa, y de aquellos que vuelven con fidelidad para formar parte del equipo de sus filmes, pues no depende de las figuras de sufridora humanidad o embriagadas de placer a la hora de hacer surgir los planos, la dinámicas de los elementos que se encuentran en este juego, el lugar, la narrativa, la palabra, el gesto, la luz, el sonido, el movimiento, posibles y no anticipadamente programados o cerrados para formar parte justamente de la larga cadena del trabajo de realización.

Rivette conoce muy bien, al igual que Jeanne la Pucelle, lo que es preciso negociar como precio obligatorio, como moneda de buen peso, contra la mera obtención de una gracia, para ser mantenido en su estado, o para ser introducido si es que aún no forma parte de ello. Y al contrario de lo que se podría intuir a partir de la práctica religiosa, o vagamente sectaria, a propósito de Rivette, el “asceta, el místico” (literatura machacona y en gran parte falsa), en relación a sus complots de equipo, esta moneda de cambio es un trabajo de invención de formas que deja relativamente poco espacio al inefable artista metafísico o al privilegio del autor, del mismo modo que a su juego, de secreto y de defensa, de una soberanía de esta clase mantenida por el metteur en scêne, tal y como se autodenomina en los créditos, así como un estilo, que somete a un sistema, o incluso “un mal necesario”.

Lo que más me conmueve por ejemplo de Histoire de Marie et Julien, es su modernidad musical, según la cual se desarrollan las particiones de cada instrumento musical, ya se toque solo, o a través de otras combinaciones numéricas aunque sutiles (del tipo tríos, o por ejemplo incluso los dos actores protagonistas en relación a los objetos que no son meros accesorios de guión, las secuencias que ponen en juego los relojes), del mismo modo que la orquestación de la pieza musical ejecutada.

Los actores animales, o lo no actores, entre lo cuales se encuentra un maravilloso gato, doble gato, entre-gato (uno parece vestido, bello acróbata, el otro no, aquel que manifiesta, sobre el proyector, un verdadero nerviosismo a lo cat people), brincan alrededor de las cuerdas lanzadas o que ellos se lanzan entre sí, tal y como se dice que uno lanza una escalera a quién mutuamente le propone la ocasión de tomarla en provecho del funámbulo equilibrio de la invención. Emmanuelle Béart vuelve –en este filme, es importante- como venida de otro filme de Rivette, La Belle noiseuse, para comenzar desde donde la curva del violín había quedado perfilada en la línea de sus caderas, aquello que ya había desafiado al dibujo y la probidad del pintor. El carácter vagamente ectoplasmático del argumento, así como la luz de William Lubtchansky, insuflan aquí al juego y su palidísimo rostro las dinámicas contrariadas por una poderosa energía de sensualidad liberada por el propio cuerpo de la actriz. Su figura de “body-snatcher” es por tanto puesta aquí en juego sacando el pleno rendimiento del registro de su cuerpo. Y es de hecho por la fuerza del poder eléctrico del deseo (una actriz de menor voltaje no podría haber “dado nada”) como, de forma archi-sutil y dialéctica, se aprueba una forma de vida en la muerte que haga nacer una corriente eficazmente alternativa entre el erotismo al modo en que lo entendía Georges Bataille y la Imitación de Jesucristo. Un misterio de encarnación que va a ser la resurrección, pasando por la muerte para conocer la vida, pero también por determinadas heridas (“¿pequeños golpes?”) de pasión: deliciosas pesadillas del amor hecho en los arbustos con espinas, venas cortadas como prueba de que la sangre de la vida circula nuevamente por el cuerpo, en una curiosa forma de happy end, espejos en los cuales se dibuja el cuerpo humano, demasiado humano, encontrado la propia imagen, mientras que un fantasma no podría. Todo el talento orquestal de Rivette se juega en la conjunción de este tejido encadenado y tramado en todos los sentidos, en el entrecruzamiento de todos los interventores de los diálogos de sus filmes.

De cara a una Emmanuelle Béart desprovista sin peso de tan densidad carnal, es capaz de representar maravillosamente los pasos a la vida del lado de los zombies tourneurianos como el pleno caudal espontáneo de las vivas fuentes, la música del filme cumple perfectamente su dúo con un hombre del mármol o de hierro como Jerzy Radziwilowicz, en cuanto a que el metal de los relojes, sus muelles, sus ruedas dentadas, pueden claramente evocar cualquier máquina solitaria perfectamente resistente a los constreñimientos de la pareja, o cualquier tipo de imaginario de pozos y péndulos a lo Edgar Allan Poe revisto por Roger Corman, pero también, más simplemente, al teatro de materias y de memorias puesto en juego: ¿no es un reloj reparado como un alma humana, con su constante intervalo en sus propio oscilar cuya memoria está inscrita en su cuerpo?

El lado Teatro Francés de la actriz Anne Brochet, con su nítida rectitud de dicción y de cuerpo, coloca un yin contra el yang sonoro de la cuestión del chantaje de la que ella es una víctima bizarramente consentida: pero la perturbación se instala, y como contrapunto de su recurrente flexión ella opone su verticalidad de la “i” minúscula. A su manipulador, ella le dice: “apenas tengo la apariencia de un maestro de canto”. Y él, Jerzy Radziwilowicz, trasunto de macizo polaco
malhumorado, opone a esta tentativa de doblar la resistencia un desplazamiento mudo, símultáneamente pesado y ondulante, de su cuerpo en campo, en el subentendido magnífico de su propia réplica: “tal vez no tenga la apariencia, pero conozco magníficamente bien la canción”.

Con Rivette, los actores representan lo mejor de lo que tienen una vez que recogen de sí mismos lo máximo de lo que son capaces, menos para interpretar el objeto o el motivo de su deseo o sus conductas como dejándose llevar por ellas en beneficio de una pura intensidad de caracterización figural. Lo que da al conjunto orquestado de sus filmes, y en mi opinión, particularmente a este, a través de sus propias voces y sus ruidos un lado stravinskiano o monkiano (no el monje, ¡Thelonious!): esto provoca a veces una sensación de “saltar”, o de “detonar”, puesto que rítmicamente o melódicamente cada una de las notas tocadas desprenden una singular vibración de extraordinaria limpidez, que procede del propio ritmo de la danza, o de la libre melodía. Entre Christine Laurent y Pascal Bonitzer, quienes escribieron las escenas eróticas habladas, sería incapaz de adivinar quién de los dos escribieron cada una, pero ambas hacen nacer un doble regreso del tema erótico tras dos secuencias anteriores mudas donde, con fuerza, el amor no se expresaba por la palabra, con lo que el discurso se rehace en cada ocasión en su propio recorrido de escalada hacia el deseo, y él mismo trata de encontrar en él su propio fantasma (¡qué cosas más bellas!), cada espectador puede encontrar entonces su propio imaginario partiendo de un extraño fruto prohibido de una sustancia narrativa excitante en sí misma: en el fondo, su contenido importa poco, y su procedimiento es universal ya que cada pareja que funciona sexualmente debe inventar, entre ambos, y cada uno lo hace para alcanzar su propio gozo, un recital de acompañamiento o de incitación a escalar por las paredes del cuarto.

En cuanto al misterioso juego concretamente, no sabemos cuántos instrumentistas son inidentificables o están ocultos, en esta historia de almas de otro mundo, la cual Rivette, con Eduardo de Gregorio y Marilù Parolini, había escrito casi treinta años antes en una primera versión bien maléfica, que se arriesgaba a desligar la madeja y los estratos ideológicos de las diferentes épocas. ¿Surgía ella del oscurísimo fondo, de los recuerdos o de cultivadas lecturas? ¿De mitologías de cuento infantil o adulto, de sabias obras de antropología, olvidadas por sus antepasados, de recuerdos personales más o menos compartidos o reescritos por la memoria entristecida de los amigos sobrevivientes a la muerte? Entre Jacques Rivette, Christine Laurent y Pascal Bonitzer, en cualquier caso hay un argumento que se fija en este filme, el de la persecución, según una orden hawksiana o langaniana invertida, siendo este el deporte favorito de la mujer. Pero mientras que el hombre enfermo tiende a matar en serie a sus propias mujeres, este se sentiría inclinado a mover o encerrar en el séptimo cuarto el secreto que se esconde tras la puerta. Que los muertos vuelven a la vida es una historia tan vieja como la frustrante finitud de la humanidad mortal, y el juego del filme consiste en anunciar el tema, como un simple derecho a la ficción de los cuentos o las leyendas que darán su valor al cine. Pero lo que es más perturbador aquí es lo que esta reivindicación arbitraria de una forma inédita de regreso de los suicidas. El deseo de conquistar la vida sería menos el castigo de su muerte autoinflingida, errancia lamentable entre la vida y la muerte al afrontar el tabú del derecho divino de decidir la hora fatal, frente a una necesidad de volver para, a costa de los vivos, tratar de arreglar sus miserables pequeñas cuentas, abiertas a lo largo de su demasiado breve vida, de vindicta y de odio hacia los sobrevivientes. Digamos también algo acerca de la posibilidad de abrir una resonancia en este argumento, ya que, entre todos los misterios dejados en suspense melódico, no explicará nunca por qué la hermana muerta de Madame X paso a Marie lo planos del cuarto donde ella misma tenía previsto llevar a cabo su suicidio asesino: como si se pudiera cambiar este género de las recetas hechiceras como se hace con las culpabilidades criminales en Hitchcock. O como la muerte que una persona se inflinge a sí misma, mediante el suicidio, o todos esos actos de odio hacia sí mismo, de cuya responsabilidad se culpa a los otros, fuesen dos modos, por suerte o desgracia, ya que el hombre es un infeliz por verse como un lobo para el hombre, o la mujer peor que una loba. Iobisomem femea, vampira, monstruo.

Hay pues contra la humanidad un poco menos de culpa que el que recomienda el odio hacia la abyección, apenas como hace cuarenta años, cuando Rivette escribía su texto contra Kapó, a la cual se le exigía en la realización moral del gesto estético ante este crimen, un simple mínimo de delicadeza del cual este descortés Pontecorvo, seguramente más idiota que maligno, fuese incapaz. Ahí es donde Rivette, como es lógico históricamente, nos reenvía hasta Bazin, el que fue su maestro: es mucho más a lo real, de quien el cine en su dado imaginario forma parte, a quien bajo pena de muerte, debe rendir cuentas. Pero también al entrar con su trouppe de cine en el nuevo siglo, nos invita al teatro más contemporáneo que nunca en una casa construida (Bau Haus), abierta a muchos artistas.

Sylvie Pierre
Trafic, nº 48, invierno de 2003

Rivette

Así como los hombres sabrán y querrán aportar a los que les sigan las obras que les han gustado, la cultura no será una superestructura, una ideología, la que es en Francia –de ahí la necesidad absoluta de la copia (legal o ilegal). Esta transmisión es únicamente capaz de comprometer a las generaciones a completar el universo por sus propias obras (en el sentido del trabajo de la obra, no en el sentido del jefe). El día en el que esto cese de ser así, en el que tengamos al fin tiempo de detenernos sobre el infinito del pasado recreado, quedaremos igualmente liberados de la angustia de añadir sin parar piedras a la torre de Babel, pero perderemos con el mismo impulso toda posibilidad de futuro, por muy horrible que sea, viviendo eternamente en un presente perpetuo.
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Los cinephylles – hojas muertas del cine.
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La película de Rivette es propiamente increíble- sabía que no me saldría con Hokusai, aunque tanto uno como el otro plantean la misma atracción por el paisaje, visible en todas partes. Con Rivette, la atracción, es la ausencia, la absoluta ausencia –de gente, de paisajes, de deseos, de ganas, de cine. 36 vues retoma las cosas allí donde Saltimbank de Biette las había dejado; en el borde del descampado de la precariedad, física y sentimental. Pero allí donde Biette concluía con una pirueta irónica, entre Lang y Sirk, alrededor de la reconciliación del arte y el dinero, los payasos de Rivette apenas tienen en cuenta el dinero que les queda, no cuentan sobre nada ni con nada. Cuando un coche se avería, una mujer perdida se obstina haciendo signos, el bólido pasa y necesita del tiempo de la reflexión para volver a ayudarla (¿por qué cambia de opinión, por otro lado?). Sergio Castellito, una especie de Ninetto surge de la nada, ángel prosaico invitado a un decorado recuperado de un Cocteau abandonado, se planta ante Jane Birkin, de cuerpo cuidadosamente dibujado, tirante, el rostro casi keatoniano, buscando permanentemente dónde meterse (¿en el capó? ¿buscando la caja de herramientas? ¿en medio? ¿en el centro? ¿en un banco?- sola, sola, sola, déjeme sola). El italiano arregla el coche, la inglesa vuelve al circo, el italiano quiere visitarlo y pagar su entrada, 5 euros no es caro, imaginamos la taquilla. Justamente, la taquilla. No hay historia en la película de Rivette. Extrañamente, habría tenido también poca importancia. El pasado de Kate (Birkin), su familia, sus traumatismo, su miedo, todo eso no tiene ninguna importancia puesto que esa familia, esos traumatismos, ese miedo no se interpretan en medio de la minúscula pista de opereta en la que parecen creer únicamente los que se hacen ilusiones (los dos Clowns, Alexandre y Marlo –Marcon y Bonaffé-, y Tom (Maikël Gaspar), que no quiere atrapar la bala con la boca). Tampoco hay metáfora alguna que se desarrolle tras todo este circo, apenas podríamos aferrarnos a la palabra “pista”, siendo este quizá el único escorzo realmente rivettiano.

Creo que la historia, tal y como la entendemos generalmente, en el sentido de intriga y de resurgimientos, nunca ha interesado a Rivette, sino como campo de juego (lo que ha dado lugar también a las más bellas películas de Rouiz), juego de niños, seguramente, y es preciso tomar eso de forma literal, seria, es decir, a la ligera. Basta con recordar el desmantelamiento tan sistemático como risueño del apartamento por parte de Kalfon y Ogier en L´Amour fou, para saber que Rivette siente amor y gusto por ello: golpear como desesperados los clavos lanzando gritos de placer.

Esta vez, el clavo no puede estar más hundido y la película no tiene ya necesidad de nada, ni de nadie. Los diálogos son cebos. Intenten imaginarlos en intertítulos y obtendrán una película muda. 36 vues du pic Saint-Loup es la primera película muda de la historia del cine (digo esto porque todo el mundo parece haber olvidado que había películas antes de 1990). Es una película primitiva, donde reina la libertad anterior a los maestros (Griffith, Murnau, Dreyer), donde las entradas y las salidas de campo no están regladas por ninguna gramática conocida, donde los personajes hacen lo que hacen los actores (Marlo, Bonaffé, que desaparecen en el giro de un plano para no volver a aparecer jamás), donde cambiamos de decorado como de camisa (la ida y vuelta de Birkin a París, y su historia con los tejidos), donde nada cuenta, lo repito, a parte de, quizá, el tiempo que se esfuma, que ha abandonado el espacio dejándolo tan solitario como al comienzo.

Bajo la pequeña carpa del mundo, Jacques Rivette bromea con Tod Browning. Y eso, eso cuenta.

Pierre Léon

En Le Blob

16 de septiembre de 2009

Peter Nestler

«Desde que comencé a realizar películas apenas traté de analizar sus formas. Procuré encontrar la forma más simple para mí de mostrar sus aspectos más importantes: percibir, reconocer o decidir con los otros que esto o aquello debía ser eliminado o preservado o que no debía ser ignorado». Esta afirmación proferida por Nestler en 1974 resume el «programa» que orientaría los más de cincuenta documentales que realizará a lo largo de su carrera, muchos de ellos para televisión. Nestler se interesaba por la densidad y la espesura de los asuntos que escoge para filmar, que generalmente podremos calificar como los ritmos de la vida cotidiana, y por la forma en que las transformaciones sociales, políticas e históricas, se manifiestan en la alteración de esos ritmos. Desde un punto de vista más específico, esos temas recogen tanto el día a día de una comunidad en mutación, como las transformaciones del mundo rural, el retrato de las técnicas de producción o la lucha llevada a cabo por las poblaciones que se revelan contra las manifestaciones de poder de diversa índole. En suma, estas películas más o menos explícitamente políticas, denotan un espíritu de resistencia al tratar de clarificar determinadas dinámicas contradictorias que atraviesan las sociedades modernas.

Aunque Nestler tiene un número tan elevado de filmes realizados, y se revela como uno de los documentalistas más interesantes que comienzan a trabajar en la década de los 60, su obra permanece en su mayor parte desconocida, incluso en la propia Alemania o en Suecia, país al que emigraría en 1966, dadas las dificultades para filmar en su país natal, por culpa de la escasez de posibilidades de financiación y exhibición de su trabajo. Jean-Marie Straub (a quien está dedicada la película Die Nordkalotte, a la vez que Danièle Huillet dedicará al mismo tiempo Itinéraire de Jean Bricard a Nestler- película también exhibida en este ciclo), rendirá homenaje al trabajo tan injustamente poco divulgado de este cineasta, al afirmar que Nestler es uno de los más importantes cineastas alemanes de la posguerra por el modo de filmar la presencia de las cosas, y al citar una interesante frase de Brecht en su propósito: «exhumar la verdad enterrada en los escombros de la evidencia, reunir evidentemente lo singular y lo general, fijar lo particular en el gran proceso, este es el arte de los realistas». Y ese, como afirma Straub, es el gran arte de Nestler, para referirnos todavía a su cine. Pero aunque sea cierto que todos ellos «buscan la verdad enterrada en los escombros de la evidencia», lo hacen de formas diferentes, como testimonian los filmes que exhibimos en esta sesión.

En estos cuatro filmes se destaca, desde luego, la eximia forma en que Nestler trabaja la relación entre el sonido y la imagen, confiriendo al texto, la palabra y la música una importancia primordial. El comentario en off, recurso que frecuentemente acompaña a estos y otros filmes, al contrario de su habitual función explicativa, es trabajado de forma compleja de modo que muchas veces contradice a las propias imágenes, las cuales se imponen con toda su fuerza. Común a todos estos filmes es la mezcla de diferentes estratos de tiempo y la construcción de puentes entre acontecimientos pasados de diferente orden y el tiempo presente (el presente de los propios filmes), estratos que son vehiculados mediante la confrontación del texto con la imagen, pero también a través de la utilización de imágenes de diferente naturaleza confrontada, entre las cuales destacamos las fotografías de Väntan o de Die Nordkalotte.

Am Siel, la primera película de la sesión, es también la primera película de Nestler. Realizada en 1962 con la colaboración del fotógrafo Kurt Ulrich, retrata la vida de una pequeña aldea del mar del Norte y de sus habitantes, adoptando una perspectiva y una voz poco convencionales: a través de un viejo canal que describe o que observa a su alrededor: «Soy un viejo canal al lado del cual se encontraba una aldea…». El texto «poético» que acompaña las bellísimas imágenes, fotografiadas en un blanco y negro irreprensible, es escrito y leído por Robert Wolfgang Schnell, y relata el progresivo abandono de la región (y del propio canal con sus aguas cada vez más paradas donde se pudren los viejos barcos). A un espacio definido fotográficamente le corresponderá un tiempo que se asienta precisamente en la confrontación entre tres tiempos diferentes, donde la confrontación entre el presente, el pasado y el futuro –una característica recurrente de los próximos filmes del cineasta- surgirá por primera vez.

En Mülheim / Ruhr Nestler nos conduce por un corto viaje a través de la región del Ruhr, acentuando el contraste entre la vida en las zonas obreras aún asociadas a la exploración minera y la aparición de los nuevos espacios urbanos: las personas que se trasladan, las fachadas de los diferentes barrios, algunos de los cuales son mucho más modernos y recientes, las montañas de carbón, los niños que saltan en la calle, los «patrones» y los trabajadores en su tiempo de ocio. Hoy, el filme es un documento que describe los desplazamientos de la población local en busca de trabajo después del progresivo cierre de las minas de la región, proceso iniciado algunos años antes de la realización del filme. Mülheim / Ruhr es un caso paradigmático de la fuerza de las imágenes registradas por Nestler, una vez que los planos se suceden sin diálogo alguno, apenas acompañados por la música y por los ritmos compuestos exclusivamente para tal efecto. (Straub dirá igualmente que este filme tiene algo de mizoguchiano). Partiendo, al igual que Mülheim / Ruhr de la voluntad de retratar la dura realidad minera, Väntan será realizado veinte años después. Partiendo de un conjunto de imágenes fotográficas, rendirá homenaje a las numerosas víctimas de una catástrofe en la mina de Hausdorf, en Prusia, el 9 de julio de 1930, al «desenterrar» su historia, al mismo tiempo que criticará la falta de condiciones de esas mismas minas, frecuentemente sujetas a accidentes de este tipo, que culminan con muertes brutales, y con la represión de los trabajadores en general, poco antes de que los nazis ascendiesen al poder. En Die Nordkalotte, filmada ya en la década de los 90, Nestler continuará con su trabajo de registro de los nefastos efectos de la industrialización, en este caso concreto de los bosques, los lagos y los poblados del Norte de Europa. Aquí, la tradición y la naturaleza de los criadores de renos que viven en esta remota provincia son así yuxtapuestas con el mundo moderno que sucede a la revolución industrial y a la gran tragedia de Chernobyl. En este documental, Nestler describe con particular detalle la vida de los Sami, pueblo que vive en la zona en comunión con la naturaleza a pesar de la aridez del clima del Ártico. Un conjunto de filmes bien anclados en lo real que, como tan bien revela Die Nordkalotte, apunta hacia un mundo perdido y hacia la necesidad de la inflexión.

Joana Ascensão
Cinemateca Portuguesa- Museo do Cinema
Contar o tempo
20 de octubre de 2009

Shoot, Shoot, Shoot (I)

Jonas Mekas

Entrevista con Hans Ulrich Obrist, 2008

OBRIST: Bueno, Jonas, esta es nuestra nueva entrevista. ¿Por dónde empezamos?

MEKAS: Siempre empezamos por la fecha: es el 19 de julio de 2008 y estamos en Londres.

OBRIST: Y estamos hablando acerca de una exposición que estamos haciendo, la cual primero estará en Colonia y luego viajará a Londres bajo una forma diferente. De alguna manera juega con la idea de la retrospectiva en Colonia y en Londres, de modo que aporte alguna idea para el futuro. […] En términos de selección de tus películas, hay muchas; casi cien horas de posibilidades. ¿Cuál de tus películas piensas que es clave?

MEKAS: Quizá sean Walden, Lost, Lost, Lost, Reminiscenses of a Journey to Lithuania, y la cuarta parte de mis cortos, Quartet of the Sixties, me gustaría decir que incluye Zefiro Torna o Scenes from the Life of Andy Warhol, This Side of Paradise, sobre los niños de Kennedy, en el que salen su madre, Jackie, Lee Radzwill y Peter Beard, y Happy Birthday to John, con John (Lennon) y Yoko Ono. Y para continuar con los títulos seleccionado, estaría I was moving… y me gustaría añadir, para cerrarlo, Letters from Greenpoint, que está hecha en video, mi primera gran película filmada en video…

Normalmente elimino mis dos primeras películas, que para mucha gente son las mejores: Guns of the Trees, la primera, que se estrenó en 1962, y The Brig. Ambas fueron muy bien recibidas. The Brig ganó el primer premio en el Festival de Venecia en 1964. Pero ambas películas son narrativas y reflejan mi sueño, que se reforzó en ese momento, que era investigar más o menos hacia las distintas versiones modernas de una película narrativa. Pero ya esta empezando a moverme hacia la dirección de los diarios.

OBRIST: ¿Había ahí una epifanía? Es algo de lo que nunca hemos hablado. Cuando entrevisté a los protagonistas del noveau roman, Natahlie Serraute y Alain Robbe-Grillet, al comienzo, en la literatura de los años 50, empezaron a cuestionar la idea de narración surgiendo el noveau roman.

MEKAS: Guns of the Trees estaba mucho más influenciada por el noveau roman. Consistía en veinte fragmentos no conectados entre ellos, sin haber una progresión horizontal, sino vertical, como piezas diferentes que podías cambiar; puedes mezclarlas. En realidad, la idea original, era dar una serie de instrucciones a los proyeccionistas para que pudieran proyectarlas en diferente orden; no importaba demasiado. Eso venía ya de la nueva tradición narrativa.

OBRIST: Entonces es ahí donde se encuentra la completa ruptura con lo narrativo después de esas dos películas. En la exposición, ¿cuál sería la primera película no narrativa?

MEKAS: Si considero que mis diarios son básicamente narrativos es porque solo poseen una narratividad moderna. Yo y mis amigos somos los verdaderos protagonistas, lo cual es verdaderamente muy convencional; la progresión temporal es muy lineal, aunque no haya una sola historia. […] Hay cientos de pequeñas historias –no es una historia, pero soy siempre yo; soy el protagonista principal y puedes contar absolutamente todo sobre mí. No soy un cineasta abstracto. Walden quizá es más abstracta que otro diarios filmados, pero soy yo aún el protagonista que recorre la vida y alrededor del cual hay muchísimas pequeñas historias. En los últimos sesenta, o setenta años, esta persona esa persona se ha ido formando… Max Frisch valoró mucho eso, y lo hizo hace 30 años… Max Frisch había oído hablar sobre mis películas y lo conocí en 1980 más o menos; vino a visitarme y pasamos un tiempo juntos. Quería ver mis películas y las vimos con él. Le interesaban mucho, puesto que era lo mismo que hacía él en literatura. También Norman Mailer: hay muchos casos parecidos en la literatura moderna hoy en día. Al mismo tiempo todo el mundo se aburría con las historias inventadas y artificiales, de modo que se situaban en ellas ellos mismos, en primera persona, y usaban momentos y fragmentos como trastos viejos de sus propias vidas para crear sus trabajos…

OBRIST: La literatura ocupa un papel fundamental en tu trabajo, y sin embargo nunca hemos hablado de literatura en otros encuentros. Pasé esta noche al completo leyendo un libro fantástico, My Night Life. Evidentemente, la escritura siempre ha jugado un papel fundamental en tu trabajo.

MEKAS: El escritor que más me ha influenciado a la hora de trabajar es un escritor italiano de finales del siglo XIX, era como un diario de un escolar, comentando su vida en el colegio: Il Cuore, por Edmondo De Amicis. Se tradujo al lituano y lo leí cuando tenía diez años. Tenía la forma de un diario. Fue entonces cuando comencé a escribir mi propio diario.

OBRIST: Entonces, ¿era un resorte para ti?

MEKAS: Sí, tenía ya la idea de hacer un diario un poco antes. Tenía la idea de un diario incluso cuando no sabía cómo escribir, como fotos, y luego cuando aprendí a escribir, que fue un poco más tarde, empecé efectivamente a hacerlo cuando descubrí Il Cuore. Era como una confirmación -«¡Mira! ¡Alguien más ha escrito un diario!». Cuando hablamos de influencia… Ayer le estaba hablando a alguien sobre Marie Menken. Alguien me preguntó si estaba influenciado por Marie Menken, porque cuando vi sus películas en 1964 y Notebook, que hizo en 1964, era como lo que estoy haciendo ahroa mismo. Pero yo ya lo estaba haciendo entonces, por lo que era como: «¡Alguien más lo está haciendo y funciona, así que tengo que seguir!». Por lo tanto la influencia es algo así como tomar ánimos, o encontrar otra alma amiga que está haciendo algo muy similar, por lo tanto te hace estar más firmemente seguro de tu propia dirección.

OBRIST: Jean Rouch, el cineasta francés, me dijo una vez que no es tanto una cuestión de influencia como el hecho de dar al otro el ánimo suficiente.

MEKAS: André Gide hizo un bellísimo ensayo sobre la influencia que leí hace unos cuantos años, llamado De l´influence en littérature.

OBRIST: Otra de las cosas que me llamaron la atención de lo que dijiste es que empezaras a escribir un diario a una edad tan temprana. Hay casi una realidad paralela: en una mano está el diario escrito y en otra el diario filmado. En Lituania, empezaste con el diario escrito antes de filmarlo. Pero cuando empiezas a filmar no paras de escribir el diario, ¿no?

MEKAS: Paré de escribir solamente cuando empecé con el video, puesto que con el video empecé a filmar gran parte de mi vida diaria y amigos, de modo que no sentía la necesidad de escribir sobre ello. De todas formas, ocasionalmente, escribo algunas notas: se convertirá en un pequeño volumen. Me pasé al video en 1987, por lo que en los últimos 20 años he estado trabajando en video.

OBRIST: Por lo tanto, podemos decir que My Night Life (publicada en 2007) precede al video. La escribió a lo largo de los años 70, ¿no es así?

MEKAS: Sí. Durante diez meses en 1978 escribí un diario de mis sueños. Es muy interesante. Al comienzo, no puedes recordar nada. Pero al poco empezamos a desarrollar una serie de técnicas que potencian el recuerdo.

OBRIST: Otra de las cuestiones que creo que son importantes, es el cambio que ha sufrido tu trabajo al pasarte al video a comienzos de los 90. Es entonces cuando lo encontramos por primera vez.

MEKAS: Sí, más o menos fue entonces.

OBRIST: ¿Puedes localizar el momento en el que el video entró en tu vida?

MEKAS: Debería revisarlo, pero diría que fue en noviembre de 1987. Fue una cosa azarosa. Coincidió con que Sony estaba realizando una promoción en Nueva York, y eligieron a tres o cuatro cineastas que no tuvieran experiencia en el video, diciendo: «de acuerdo, te vamos a dar una cámara. ¿Puedes ofrecernos tres minutos de material?». Respondí: «Claro, ¿por qué no? Lo intentaré». Lo hice y les di tres minutos de un material de muy mala calidad. El primer día empecé a filmar a Allen Ginsberg, quien vino a visitarme, cogió la cámara y empezó a filmar mi habitación muy lentamente. Eso dio lugar a una toma de diez minutos sin interrupciones acerca de los detalles de mi habitación. Dijo: «tenía que ser filmada para la historia».

OBRIST: ¿Existe todavía?

MEKAS: Sí, la tengo. Dijo: «Necesito también una cámara. Me voy a Israel mañana y estaría bien si pudiera llevar una cámara conmigo», por lo que al día siguiente llamé a Sony y les dije: «Allen Ginsberg quiere una. Deberíais darle una cámara, es importante». Entonces le dieron una cámara y cuando volvió de Israel, volví a quedar con él y le dije: «¿Tienes un buen material? Me gustaría ver lo que has filmado». Dijo: «Me la robaron el primer día que llegué a Israel».

OBRIST: Me gustaría un poco hablar acerca de lo que sentiste y lo que cambiaste.

MEKAS: Fue por pura casualidad, ya que vino de Sony. Pero entonces me interesé en las posibilidades que ofrecía. Por una época continué filmando, pero los laboratorios cerraban, la producción de las diferentes películas por paquetes se reducía, no había muchas otras opciones, eran muy reducidas. Poco a poco dejé el cine para pasar al video. En 2004, llegó una nueva posibilidad, desde la Maya Stendhal Gallery. Eran Maya y Harry Stendhal, realmente quienes vieron algunas de mis películas en DVD y dijeron: «Hay mucha actividad en tus películas, por lo que serían perfectas para un iPod». Entonces las reprodujeron en un iPod y descubrimos que el tamaño no disminuía el impacto visual. Al contrario, hacía que nos concentráramos más en la imagen.

George Maciunas, que sufría de insomnio, dormía solo dos o tres horas cada noche. Vivía en el sótano de la Film-Makers’ Cinematheque. Cuando no podía hacer nada más veía la televisión y tenía una Sony de cuatro por siete pulgadas o algo parecido. Una noche en la que estaba viendo westerns y películas de acción recuerdo que le dije: «Necesitas una pantalla mucho mayor». El me respondió: «No, me pierdo en ella. El espacio desaparece. No hay diferencia». Lo mismo sucedió con la película de Michael Snow Back and Forth, en la que hay mucho movimiento horizontal, y de la que pensamos: «No funciona». Pero entonces, cuando una televisión pública dijo que iba a pasar la película, ante lo cual Michael y yo éramos muy escépticos, vimos el filme y nos encontramos con que funcionaba. Realmente conseguimos introducirnos en ella y excluir todo lo que nos rodeaba, nos sumergimos en ella. En todo caso, la Stendhal Gallery fue el comienzo de mis intereses por Internet. Desde luego, la distribución es un factor importante. La Film-Makers’ Cooperative se creó en la edad de oro de la universidad y las escuelas, donde había doscientas mil posibilidades de rentabilizar una película. Eso no podía hacerse en Europa, pero así sucedió en América. De ese modo, la cooperativa podía sostenerse por sí misma y de ese modo había incluso algunos ingresos para los cineastas, pero ahora que están todos en VHS, DVD, los ingresos no llegan. La distribución de la película como una película ha llegado prácticamente a un punto cero en la actualidad. Así, los nuevos sistemas de diseminación, haciendo que el trabajo esté disponible a través de Internet, creo que debería ser más aprovechado. ¿Por qué no? Es ahí donde estoy ahora.