Mucho tiempo he estado acostándome temprano

Tercer ciclo de Beavers: El teatro del gesto

2011-08-26T04:23:00.002-07:00

por P. Adams Sitney

Frente a la asombrosa rapidez con la que Beavers realizó las películas de aprendizaje de su primer ciclo (1968-70) y las cuatro obras magníficas y maduras de su segundo ciclo (1971-75), le llevó otros veintiséis años acabar las siete películas del tercer ciclo de My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Mesasure. Por supuesto, esta vista esquemática no toma en cuenta la reedición y las nuevas bandas de sonido que hizo para todos sus primeros trabajos en los 90. Esas revisiones fueron integrales para el funcionamiento de las películas previas autónomas en los ciclos en primer lugar.

Dos acontecimientos de la vida personal del cineasta encuadran la producción de estas siete películas conclusivas e interfieren, en parte, en la paz de su producción: poco después de acabar la primera versión de Sotiros en 1978, Gregory Markopoulos y él fueron atropellados por un autobús en Grecia. Beavers quedó herido seriamente e incluso casi perdió su vista de un ojo como consecuencia del accidente; luego, en 1992, Markopoulos murió de un linfoma. Fue únicamente después de todo eso cuando Beavers acabó una serie de películas que había filmado en los años 80, y cuando revisó el resto de su obra. La presencia fugaz y la ausencia planeadora de Markopoulos cercan el tono elegíaco que resuena habitualmente, que se apaga lentamente, y que suena de nuevo a lo largo del ciclo, culminando en la película final.

Ninguna de las siete películas, Sotiros (1976-78/1996), AMOR (1980), Efpsychi (1983/1996), Wingseed (1985), The Hedge Theater ( 1986-90/2002), The Stoas (1991-97) y The Ground (1993-2001), superan la media hora. Fueron realizadas especialmente en Grecia, aunque haya escenas de Austria, Suiza e Italia. Los gestos manuales toman un papel central en muchas de ellas. Aunque Beavers dejara de rendir homenaje a los grandes artistas del pasado, las alusiones al teatro antiguo y barroco son frecuentes a lo largo del ciclo. El teatro ocasionalmente forma un fondo imaginario frente al cual simples actos de producción y orden de la vida cotidiana adquieren su sentido: el cineasta destaca especialmente afeitarse, vestirse, cortarse el pelo, la costura, las cartas, el barrido, la medición, el corte de la piedra, y la construcción de casas.

Sotiros fue condesada en veinticinco minutos a partir de tres películas: Sotiros Responds (1975), Sotiros (Alone) (1977) y Sotiros in the Elements (1977), aunque puede que no haya nada de la última en ella. “Sotiros”, uno de los epítetos griegos para Apolo, significa salvador, redentor, curandero; puede ser un nombre propio en Grecia, el equivalente a Salvador. Con Markopoulos, Beavers visitó el templo de Apollo Sotiros (o Epikouros) en Bassae cuando comenzó las series. (Cerca, Markopoulos encontró un lugar para The Temenos. El principal trabajo de Markopoulos en los últimos quince años fue la reedición de su corpus completo para las proyecciones en the Temenos; reestructuró su trabajo en los veintidós ciclos de Eniaios. Llevaría más de ochenta horas proyectar las aproximadamente cien películas que comprenden la serie de obras. Beavers trabajó de nuevo en todas sus películas y dispuso en tres ciclos My Hand Outstretched siguiendo el ejemplo de Markopoulos con Eniaios, quien concibió el proyecto the Temenos como algo soteriológico o una analogía de los cultos curativos de Asclepius).

Asombrosamente, Beavers curó las heridas de su pierna y de uno de sus ojos provocadas por el accidente de autobús justo después de haber acabado la edición de la película de veintisiete minutos Sotiros Responds. Sotiros (Alone), de once minutos, tomó como tema la subsecuente convalecencia del cineasta en Graz. Sotiros in the Elements, de siete minutos, la más corta de las tres, vuelve a los lugares y a las imágenes de la primera película con las palabras aisladas superpuestas en la pantalla: «When / return / there / He said, / one / still. Red. / heal / clouds / or / now / smiling, he said / step / open». Esas palabras aparecen primero en el lado derecho de la pantalla, y luego aparecen de nuevo hacia atrás como imágenes espejadas en el lado izquierdo. En última instancia, la insatisfacción del cineasta con el efecto de las palabras le llevó a excluir la película del ciclo.

De todos modos, estaba más contento con el uso de las palabras visibles en Sotiros Responds. Por tanto, incorporó su elíptica evocación del diálogo en la primera parte de Sotiros, donde las palabras «He said» y «he said.» se repiten rítmicamente en la pantalla, como si algunas de las imágenes fueran el diálogo directo de uno o dos interlocutores. A los veinte segundos en la película, tras tres planos, leemos: «He sad», en letras blancas sobre fondo negro a la izquierda de la pantalla. Después de otros cinco planos, «he said.» aparece en el lado derecho, de nuevo en letras blancas sobre fondo negro. Este modelo vuelve veintiuna veces de nuevo, después de diecisiete minutos, un último «He said» aparece sin la contrapartida de cierre; en cambio, una pausa en negro indica una transición a la forma material trazada en Sotiros (Alone), donde no aparecen títulos en la pantalla. Estas dos indicaciones de un diálogo se enmarcan en secuencias de hasta nueve planos, pero pocas veces se limitan a funcionar como paréntesis de un único plano. Del mismo modo, después del periodo y antes del siguiente «He said.» en mayúsculas, siempre aparece al menos un plano, y en ocasiones en muchos, hasta trece. Aunque no haya una diferencia discernible entre los planos (o el modo en que son editados) dentro de la sentencia putativa y las que están fuera; por tanto no podemos separar el diálogo directo de una narración enmarcada en la base del imaginario. La película anima a sus espectadores a leer el montaje como un diálogo representado mientras que al mismo tiempo se resiste a cualquier cartografía sistemática de él.

Desde que la parte de la película en la que los títulos aparecen, se alternan continuamente planos desde una habitación de hotel en Berna, Suiza, con imágenes de varias localizaciones en Grecia –un pastor con cabras en el campo, un borracho o «un idiota del pueblo» en un pueblo blanco, y escenas callejeras de Atenas en las que vemos un mendigo ciego- podemos entender la película como una conversación o un monólogo en la habitación de hotel sobre la experiencia en Grecia. De ese modo la intimación de un diálogo alinearía la situación de Sotiros en la cabeza del tercer ciclo con Winged Dialogue en el primero y quizá con From the Notebook Of… en el segundo, de acuerdo con mi lectura sobre su doble retrato culminado.

Beavers filmó la habitación de hotel a diferentes horas del día para registrar el movimiento de la luz alrededor de sus cuatro paredes. Sus pocos muebles incluye dos camas iguales unidas para formar una doble cama, dos mesas, y dos lavabos adyacentes. Los dobles muebles imparten a la alternación del «He said,» y «he said.» un refinamiento más alejado de la conversación sugerida entre los compañeros, o la recolección obsesiva de uno de los interlocutores con el otro.

Los tres planos de apertura encuadran una imagen del paisaje griego entre dos fragmentos de camas vacías, ofreciéndonos un paradigma de una estructura de diálogo-interlocutor-diálogo (o el que escucha). El juego frecuente de gestos de la cámara –una panorámica a la izquierda, después de un rótulo, seguida por una panorámica a la derecha después del otro- refuerza esta noción. Rara vez aparecen los títulos sin alguna alusión visual a la habitación de hotel. Finalmente, una imagen de Markopoulos en la habitación refuerza la noción de que podría ser el que habla o al que se refiere el pronombre y a Beavers, aunque el cineasta se haya tomado el trabajo de realizar panorámicas para impedir una interpretación literal. En una conversación en los archivos de The Temenos en Zurich (25 de junio de 2002), glosó los intertítulos en referencia a Yeats: «Yeats dijo en alguna parte que esperaba un encuentro en el que otros dijeran todo lo que había pensado decir». El también se fijó en que «Sotiros es el personaje que interpreta el papel de un idiota que puede decir todo lo que quiere». Pero cuando Tony Pipolo le preguntó si el «he» hacía referencia a Apolo, Beavers respondió:

«El «he» ha quedado indefinido. Es la voz de Sotiros sin que Sotiros sea mostrado en la película. En cierto sentido, «he» es la película. Hay también una imagen de Gregory sentado en una silla y la luz permaneciendo en su cara. Entonces había otra figura, filmada en Leonidas, y se convirtió en el loco del pueblo. Su nombre era realmente Sotiros. Aunque esta figura y el hombre ciego sean sólo parte de Sotiros».

Me reiteró esto en una carta:

«No estoy seguro de que los títulos He said, & he said. se refieran a un único he. Podría ser un diálogo en tercera persona. En algunos momentos los títulos se adhieren ellos mismos a figuras en la imagen, y en otros momentos parecen estar suspendidos. Están en la original Sotiros Responds y las imágenes silentes que siguen o preceden a los títulos, que tienen la cualidad de ser una declaración. El impulso básico era cómo sugerir que la película, ella mismo, es una voz. Escribiéndola de ese modo suena muy extraño. Por otro lado todavía estoy pensando cómo presentar una voz en una película y cómo emplazar la voz en un espacio particular. En el caso de Sotiros Responds, los títulos están situados en el espacio de la habitación de hotel mientras la luz del sol toca varios puntos de las tres paredes. El nombre de Sotiros, es el nombre real del sujeto que da un salto y se mueve girando mientras hace un gesto con la cabeza y con su mano. Asocié el nombre a la luz en la habitación puesto que también significa Salvador como un atributo de Apolo si no estoy equivocado. Llega al sentido más profundo en Sotiros (Alone), la película hecha después del accidente de autobús, la herida en la pierna, etc. Es una poesía más personal. No puedo ayudarte con el tercer título. Todavía seguía pensando en sugerir una voz y usar las palabras reales adelante y atrás y la máscara moviéndose en el centro del plano».

Si tomamos «las imágenes silentes que siguen o preceden los títulos… [como] una declaración», podremos concluir que el tema de la discusión son las manifestaciones soteriológicas de Apolo. El hombre ciego y el loco del pueblo representan modelos de aflicción, a menudo asociados en la religión griega y en la mitología con la profecía. Yendo más allá, Apolo era tanto el agente de la dolencia como el salvador de ella. Georges Dumézil ha explicado que Apolo era la versión griega de una divinidad indoeuropea del propio diálogo, el patrón tripartito de la profecía, el poder y el alimento social, y que su patronazgo de la medicina era una formación secundaria de su dispensario de alimentos y una forma de comunicación entre los humanos. Bajo esta lectura, la profecía y los trabajos de la lira poseen funciones axiales: uno revela a los hombres el pensamiento de Zeus y el otro les instruye sobre cómo agradecer a los dioses a su vez. En la película, sin embargo, el “diálogo” del idiota del pueblo y del hombre ciego toma la forma del gesto, no de las palabras.

El tema de la conversación imaginaria o del monólogo en la habitación de hotel es incidental a la fuerza primaria de los actos (no escuchados) del habla, hasta en la mente del espectador, las distinciones entre decir, los gestos y la filmación, justo como esas distinciones entre las letras capitales y los pronombres en minúscula, se expanden y chocan. Los dos hes, como pronombres, son sustitutos para otros signos, nombres vacíos o escondidos. Yendo más allá, la conjugación en pasado –“said”- marca la desaparición del fenómenos auditivo; como si la habitación de hotel resonara con las reverberaciones silentes y las implicaciones de lo que él (o He o he) dijo en ella. En contraste con esas indicaciones de la pronunciación de un verbo perdido, la imagen fílmica afirma continuamente su presencia equívoca en los ritmos del montaje. Cuando el cineasta dice que el «he» que habla es la propia película, es consciente, por un lado, de las instrucciones de Apolo situadas en el centro de su arte. Como Markopoulos, que parece haber sido uno de los barcos de su instrucción en esta materia, concibe su cine como una suerte soteriológica: Sotiros es un himno cinematográfico.

Las panorámicas parecen jugar un papel fundamental más en Sotiros que en cualquier otra película de Beavers. Normalmente, cortará de una panorámica a una imagen fija del paisaje con un choque abrupto; algunas veces, sostendrá un plano durante largo rato sólo para mover la cámara justo antes de cortar a otra imagen fija. Parece estar dejando al descubierto una sintaxis de la composición de la imagen en la que el encuadre fílmico, los movimientos de la cámara, y los sonidos ambivalentes toman un sentido en la resistencia a las convenciones de la expresión.

Después de la última aparición del “He said”, hay dos planos. En el primero, un obturador interior se cierra a la luz, mientras que el segundo muestra un edificio blanco de pueblo, presumiblemente el mismo, con una ventana cerrada. Cuando se reanudan las imágenes después de una breve pausa en negro, vemos y oímos a un hombre afeitándose. Poco a poco reconocemos que es el propio cineasta, solo, como en el paréntesis del título original, que viene del material de esta parte de la película que hizo explícito. De hecho, no es hasta el último plano cuando podemos estar seguros de que la figura que hemos estado viendo en primeros planos con una gran cicatriz en su pierna es Robert Beavers: la imagen final nos muestra a él mismo sentado en la cama proyectando figuras de sombras en la pared con su mano.

Quizá la primera indicación del modo que ha adoptado para autorretratarse serían las sinécdoques de una mano girando un trípode en un movimiento panorámico, a menudo entrecortado con panorámicas de un nuevo paisaje: una calle en una ciudad austriaca, y los bosques que la rodean, donde vemos un ahumadero quemado. Usando el trípode como emblema de la filmación en su trabajo, Beavers quizá está jugando con la iconografía de la silla de tres patas del oráculo de Delfos. En cualquier caso, es el tropo de la lira aquí.

Beavers estaba convaleciente en Graz cuando estudió el score de Alban Berg, Wozzeck, y cuando leyó los ensayos del compositor sobre el tema. Utiliza la ópera como un intertexto crucial en esta parte de la película, incluyendo pasajes muy breves en siete ocasiones. Los fragmentos que se escuchan interconectados funcionan como las representaciones gráficas que las palabras tenían en la primera parte de la película. Wozzeck se convierte en una articulación profética del sufrimiento del cineasta. De hecho, así había sido para el propio Berg, que transformó su triste experiencia de la Primera Guerra Mundial y su asma debilitante en su canción trágica. La frase que abre la ópera, “Langsam! Eins nach dem Andern!” (¡Despacio! ¡Uno después del otro!), puede ser escuchada sobre un primer plano del oído del convaleciente, como si él mismo estuviera escuchando la música de Berg, pero la cita se refiere al plano previo también, puesto que Wozzeck está afeitando al Capitán Hauptman (quien canta estas líneas) cuando se levanta el telón. Cada referencia a Wozzeck introduce una nueva voz (aparte de la segunda y la tercera, cuando Beavers separa un breve pasaje del Doctor en dos fragmentos): Capitán Hauptman, el Doctor, María (la desleal amante de Wozzeck, a quien mata), un Loco o Idiota, y el propio Wozzeck, que se ahoga. Finalmente, un sordo pasaje de orquesta concluye con la película. Cada una de esas referencias tiene relación con las imágenes de la película y con el estado físico o mental de Beavers. Aunque las tres primeras estén codificadas dentro de los planos del oído o de los pasajes en blanco, cuando el Loco canta, «Ich riech, ich riech, Blut!» (¡Sonrío, sonrío sangre!), vemos un primer plano de la nariz convaleciente, y luego el ahogado Wozzeck grita: “Das Wasser is Blut… Blut» (El agua es sangre… sangre), hay una imagen de un estanque en el bosque. El progreso, entonces, de los momentos operísticos no sólo sigue el desdoblamiento de Wozzeck en la secuencia; también se desplaza desde la sugestión del tema del film, la escucha pasiva a su identificación imaginaria.

Una alusión al lento paso del tiempo durante la convalecencia personaliza la obsesión del Capitán Hauptmann con «los anchos estiramientos de tiempo que ve tirado ante él». Grita: «Langsam!» al barbero no sea que le abandone en ese tiempo vacío antes de su próximo servicio. De forma parecida, los estúpidos experimentos diarios del Doctor con Wozzeck, citados en el segundo fragmento musical («¿Estás llevándolo como siempre? ¿Afeitando al Capitán? ¿Cazando lagartijas? ¿Comiéndote tus alubias?»), algunos tropos sobre los dudosos tratos y operaciones que el doctor propuso a Beavers. Markopoulos me habló de una angustiosa narración de los hechos que se sucedieron tras el accidente. Aunque ya no puedo recordar los detalles, recuerdo vivamente cómo estaba de impresionado por los enormes esfuerzos que hizo para conseguir llevar a Beavers sin peligro a Austria y la serie de acontecimientos, de decisiones intuitivas que tomó, cancelando operaciones y tratamientos como si estuviera guiado por poderes invisibles que dirigían la recuperación de su amigo. Algunos de los pensamientos mágicos pueden ser vistos en la propia narración de Beavers de su premonición antes de que ellos fueran golpeados por el autobús:

«Cuando estaba todavía en Suiza, acabando la edición de Sotiros Responds, escuché en la radio un fragmento extraordinario de Wozzeck, de Alban Berg, llevado por el gran director Dimitri Mitropoulos en La Scala. Era casi imposible de conseguir porque sólo había un fragmento en una cinta. Le envié una carta al Archivio del Stato en Roma, que tenía una copia de la cinta, y paramos en Roma en nuestro camino hacia Grecia para poder escucharlo. Cuando salí de la sesión, vi un pájaro muerto delante de mí y sentí que era un mal augurio. Entonces, fuimos a Grecia, y casi de forma inmediata, poco después de eso, en Pentecostés, tuvimos este accidente. Después, en Graz, tuve tiempo para leer el libreto de Berg –que había escrito fuera de Graz- y sus dos ensayos. Formó parte de mis ideas para Sotiros (Alone). Finalmente, usé tres o cuatro frases de Wozzeck en la banda sonora y la elección de algunas localizaciones fílmicas tenían relación con la ópera. Mucho después, una vez que estuve completamente recuperado, volví a Grecia e hice la película más corta, Sotiros in the Elements».

Podemos leer esta declaración como si la investigación de la grabación de Wozzeck fuera una atracción fatal hacia el accidente. Tal concatenación de causas y efectos reflejaría la doble naturaleza de la religión griega, en la cual Apolo es al mismo tiempo el que trae la enfermedad y quien la cura. Fusionando las tres películas de Sotiros en una, Beavers tácticamente sugiere que el peligroso encuentro con las fuerzas apolíneas inevitablemente cambió de forma su película e incluso usó su cuerpo como un sentido de revelación y expresión. La propia película, como Sotiros, habla primero en imágenes y luego inflinge los sufrimientos que se convirtieron en el vehículo de su acabado. De ese modo, se puede decir de Wozzeck de Berg que ha estado tejiendo este proceso más que ser un apéndice, una alusión exterior.

La tercera referencia musical viene de una oración de Maria, en el acto 3, escena 1:

Und küsste seine Füsse und netzte sie
Mit Tränen und salbte sie mit Salben
(Y besó sus pies y los empalideció
de lágrimas y los ungió con bálsamo).

Aquí, Maria, conducida por una culpa sexual por su romance con el comandante, lee del Nuevo Testamento la descripción de María Magdalena ungiendo los pies de Jesús. En una conversación, Beavers habló de Sotiros como una película religiosa, apuntando que el equivalente alemán del nombre (y del título) tiene lugar en el aria de Maria, llamada “Heiland” (Salvador):

«Heiland! Ich möchte Dir die Füsse salben! Heiland!»
«¡Salvador! Debo ungir tus pues! ¡Salvador!».

Los actos de identificación del cineasta son complejos y oscuros aquí. Aunque el fragmento esté acompañado de un plano de su oído, reconociendo abiertamente que está escuchando la ópera de Berg en la habitación de hotel, incluso sugiriendo una identificación parcial con el cuerpo de Cristo, amplifica el narcisismo intenso del convaleciente; le siguen dos minutos de un plano de su pie descubierto en una fuente de luz, que inicia una secuencia de varios planos de la cicatriz en su pierna y uno de sus ojo dañado, anticipando la voz de Maria en la banda de sonido. Su reconocimiento del repentino poder de la fascinación sexual puede ser tomado como un comentario oblicuo en los planos, desde la primera parte de la película, del pecho desnudo de los obreros que están construyendo un edificio. Las imágenes posteriores del propio pecho desnudo del cineasta, incluyendo la secuencia con sus heridas, traen los dos vectores de la alusión musical –en una fusión narcisista. La discusión de Freud sobre la sustitución de «la catexis libidinosa en el ego», a propósito de la enfermedad, de las heridas, o de la hipocondría, enfatiza el erotismo narcisista de las dolencias corporales:

Ahora el prototipo del órgano que es dolorosamente tierno, que de alguna forma ha cambiado, y que todavía no está enfermo en el sentido común, es el órgano genital en su estado de excitación. En esa condición se convierte en una congestión con sangre, hinchazón y humedad, y es el lugar de una multiplicidad de sensaciones.

La luz, la canción, y el habla (mostrando y revelando) son los elementos cruciales temáticos de Sotiros. La etimología indoeuropea del título es particularmente rica. Viene de la raíz –teu que combina muchas palabras disparatadas asociadas con “hinchazón”: las palabras inglesas muslo, pulgar, dedal, y tumescencia; la palabra griega soma (cuerpo) y saos (seguro, salud). El cineasta construye su forma artística a partir del habla, de la música, y de la luz que el cineasta recibe y percibe.

La imagen final alegoriza la conjunción mostrando al convaleciente, sin dejar lugar a dudas el cineasta, realizando una sombra rudimentaria fílmica en la pared situada junto a él mintiendo sus manos en la corriente de la luz.

La siguiente película del ciclo, AMOR, es una lírica exquisita, filmada en Roma (Roma reversa las letras del título) y en el Heckentheather (Hedge Theater) de Salzburgo. El título AMOR transforma el Eros griego en latino. Beavers interpretó a esa divinidad en la película de Markopoulos O Basileus (1967) muy poco después de que se conocieran por primera vez. Aquí el cineasta declara su amor por el oficio de filmar, por los sonidos y las superficies que le rodean, incluyendo la ropa que tiene puesta. Los sonidos recurrentes de la tela cortada, de las manos aplaudiendo, golpeando y repiqueteando, enfatizan las asociaciones inmanentes en el montaje de los pequeños movimientos de cámara que acercan la fabricación de un traje y la construcción de un edificio. Hay primeros planos de un hombre, supuestamente el propio Beavers, de pie con un nuevo traje, haciendo una serie de movimientos con la mano y de gestos, incluyendo un aplauso. Un espléndido billete de banco firmado de 10.000 liras la economía estética de la película, en la cual se relacionan los puntos de confección con la edición.

En el breve ensayo La Terra Nuova, Beavers relaciona los tropos de los Circles de Emerson cuando habla de AMOR:

«Esta misma investigación confiere a la película una perspectiva individual, donde el espectador entrará como el único participante con vida. Tomando como ejemplo la Sacra Famiglia de Miguel Angel, me gustaría sugerir que la forma circular de la pintura queda completada por la pared curva y emplaza al fondo al que lo ve en un “orbe completamente redondo”. Imaginar cómo una película puede extender una perspectiva así en el tiempo, volviéndose cada vez más próxima al sentido subjetivo de lo que podemos ver. Con eso se conseguía un impulso como el que usé con el círculo completo de las lentes de la cámara en AMOR, girándolo en frente de la apertura para crear un movimiento como el de la mirada hacia arriba o hacia abajo. Permití a las lentes sugerir un campo redondo de visión amplificado en la forma de la película: una “orbe totalmente redonda, en su gozo de rotundidad” (Empédocles)».

Hacia el final del breve ensayo, en tan sólo cinco párrafos, la circularidad se expande hasta incluir las bobinas de la película cuyas revoluciones potencialmente derivan de la revelación estética: «Incluso el simple desenrollado o rebobinado de las bobinas son parte del proceso y puede ayudar a liberar un entendimiento destacando la forma definida de la película».

El movimiento de las lentes de la cámara alrededor de la torrecilla, como en Ruskin, es una de las diferentes manifestaciones del motivo circular: vemos lunetas arquitectónicas, arcos, enramados, tondos esculpidos, la imagen redondeada de Portrait of a Man de Andrea del Castagno (ahora en la National Gallery de Washington DC) en el billete bancario, botones prominentes en la chaqueta, carretes de hilo, así como las formas cilíndricas de las columnas, de las tuberías y de las mangas. Las implicaciones morales que Emerson toma del círculo pueden estar latentes en la película de Beavers; al venir justo después de Sotiros en el tercer ciclo, AMOR es un poema de recuperación y expansión:

«El ojo es el primer círculo; el horizonte que forma el segundo; y toda la naturaleza de esta figura primaria se repite sin fin. Es el mayor emblema en la clave del mundo. San Agustín describió la naturaleza de Dios como un círculo cuyo centro estaba por todas partes, y su circunferencia en ningún lugar. Pasamos todo nuestro tiempo de vida leyendo el abundante sentido de este principio de las formas… Admiras esa torre de granito, erosionada por el daño de tantos años. Sin embargo una pequeña mano agitada construyó este muro gigantesco, y la cual, lo que construye, es mejor que lo que es construido. La mano que lo construyó puede derribarlo mucho más rápido. Mejor que la mano, y más ágil, era el pensamiento invisible que lo causó… Pero el corazón rechaza ser aprisionado; en sus primeros y más cercanos pulsos tiende hacia el exterior con una fuerza enorme, y a expansiones inmensas e innumerables».

Beavers se enfrentó al motivo circular de AMOR contra el molde del espacio a instancia de la perspectiva forzada por el rococó Heckentheater (1704-18) de Salzburgo y la elegante Piazetta romana de St. Ignatius (1725-36). El primero se encuentra en los jardines de Mirabell, que fueron construidos a partir de los planos de Johann Bernhard Fischer con Erlach y diseñados de nuevo alrededor de 1730 por Franz Anton Danreiter. Los altos setos de una recesión de la perspectiva centrada en un proscenio, unos árboles en forma de V, sustituyen ahí a un posible escenario de filmación. Como un teatro al aire libre, recuerdan a la odea de la antigua Grecia y Roma, pero la perspectiva forzada recuerda al Teatro Olímpico de Palladio en Verona con el conjunto de perspectivas de Scamozzi para el recibimiento renacentista de Oedipus Tyrannos. Sebastiano Serlio teorizó el uso de ese tipo de perspectivas en su Architettura (1537-71), donde propuso tres tipos de punto de vista diferentes: una vista majestuosa para la tragedia, una calle de tabernas y burdeles para la comedia, y un telón de fondo rural para la sátira. Aunque el esquema es de Serlio, no de Beavers, una destilación similar del teatro y de su historia resuena a través de las películas del tercer ciclo; por ejemplo, a la noble vista de AMOR le sigue la calle con prostitutas de Efpsychi y una localización rural en Wingseed.

La arquitectura de AMOR es también teatral. Filippo Raguzzini concibió la diminuta plaza romana situada frente a la iglesia barroca de San Ignacio para los jesuitas del Collegio Romano. Es «el único esquema rococó planeado completamente y acabado a comienzos del siglo XVIII romano», de acuerdo con lo que dice Dorothy Metzger Habel. Tres elipsis entrelazadas definen la disposición exquisita de las fachadas curvilíneas que Raguzzini construyó para articular el espacio limitado en su disposición. Los planos recurrentes de una fábrica de corte y confección detallan la producción del traje que lleva la figura cuya cara no vemos. La atención se centra en sus manos, cuando aplaude, convirtiendo el espacio teatral y arquitectónico en un trampolín de sonidos. Las tijeras cortando la tela nos recuerda que el propio teatro de setos requiere continuos recortes para mantener su función arquitectónica.

Mientras que AMOR sitúa la ropa y los gestos en el centro de la escena, Efpsychi explora la relación entre el rostro y la máscara y del sonido sincrónico a lo no sincrónico. Recordando a Still Light en algunos aspectos, es un retrato de un joven rodeado dentro de un teatro estático de un entorno griego tradicional, en esta ocasión más urbano que insular. Llamando a la película Efpsychi, Beavers eligió un título que sería oscuro para la mayoría de sus espectadores. Es una palabra griega que hace mención a los altos espíritus o a un buen alma. En una de sus formas significa «tener buen coraje» y desemboca en un sentido de saludo tipo «despedida»; puede ser leído en las antiguas lápidas.

Paul Arthur ha descrito contundentemente e interpretado Efpsychi:

«Además de proveer una imagen densamente articulada de un escenario urbano, Beavers infunde el intercambio entre elementos dispares con una resaca de drama apagado. Es como si la cara del actor, como centro y relevo para una anticipación perceptiva-emotiva, participa de un juego de misterio sombrío en el que las representaciones aisladas de labores artesanales adquieren un peso efectivo que pincha en el deseo del espectador por una coherencia discursiva, cuando no narrativa. Las actuaciones recíprocas de manufactura artesanal y de interpretación quedan visualizadas como vestigios de un momento cultural anterior que no está demasiado “redimido” por la tecnología moderna del cine, gentilmente recalibrada a través de la inclinación por el medio de la yuxtaposición. Encarnada en las texturas y en los ritmos de Efpsychi, el encuentro del cine con el oficio artesanal igualmente elude los mitos románticos del Otoño, de la Máquina en el Jardín, con el ánimo de reconciliar lo viejo y lo nuevo».

La propia nota de Beavers sobre la película termina invocando la triada emersoniana, si leemos “azar”, como tantos artistas americanos lo hacen, como un sinónimo cercano a su aparentemente opuesto, necesidad:

«Los planos detalle de la cara del joven actor –sus cejas, sus ojos, el lóbulo de su oreja, sus labios y su barbilla, etc.- se sitúan enfrente de los edificios del viejo barrio del mercado de Atenas, donde cada calle carga con el nombre de un dramaturgo clásico griego. La proximidad de la cara y los mínimos movimientos son el sentido de todo el balanceo de la película, desde el nivel más inferior de la calle hasta los tejados. En este escenario, una intensa tranquilidad queda interrumpida a veces por un sonido repentino o por un movimiento en la calle. El actor pronuncia una sola palabra, τελευται′α, acepción de «el último», sus facciones cambian en cada escena y mientras repite la palabra, cada sílaba se mueve de forma diferente, sugiriendo una proximidad entre lo erótico, lo sagrado y el azar».

Todas las películas del tercer ciclo de Beavers dramatizan el estatus problemático de la imagen entretejiendo y diseccionando repetidamente gestos de significación –especialmente, movimientos de la mano. En Efpsychi, un límite de la disección sería la atención prestada a las cartas griegas individuales, y a las pequeñas agrupaciones de las mismas, a partir de los signos de la calle. Paul Arthur señaló que este encuadre de «“omicron-delta-omicron” (Ο∆Ο desde dentro de la palabra de la calle, `Ο∆ΟΣ sugiere una configuración de dos ojos y una nariz». La fragmentación analítica del entorno limpiar el instrumento del cineasta de las gastadas asociaciones y de los hábitos de las reacciones emocionales con el objetivo de examinar sus sentimiento con un rigor crítico. Habiéndose negado tácitamente al manierismo y la mitoepopeya del cine de Markopoulos, Beavers despojó su arte de cualquier apelación a la experiencia originaria: no hay especulaciones con los acontecimientos u orquestaciones de la emoción en el tercer ciclo. Aceptando la superficie del mundo de las cosas y el comportamiento visible del hombre como algo dado, Beavers sondea los signos de conexiones herméticas; incluso en su mayor parte, incluso los gestos que observa continúan siendo enigmáticos. Por debajo de su mirada persistente, el aislamiento pulido de las cosas sólidas y los actos simples abre el camino de una mente inquieta, tratando y consiguiendo tan lejos como es posible de definir el peculiar timbre de un lugar y encontrando la medida de su presencia en él. La consiguiente proyección de movimiento noético, su llegada y el ensayo de las percepciones, asociaciones, sentimientos e ideas, invierten en este trabajo una serena lucidez. Las propias películas nos afectan de forma tan abrumadora porque el cineasta ha comprendido sutilmente la imposibilidad estructural de llegar a definiciones o finales. En Efpsychi, puede que esté admitiendo el aplazamiento de cualquier momento conclusivo repitiendo la palabra griega teleftea (el último) en la banda de sonido. En realidad, grabó la palabra a partir de los gritos de un vendedor ambulante de billetes de lotería, avisando que sólo le quedaba uno para vender. La connotación apocalíptica y el contexto de la lotería cuentan para dos aspectos de la triada, lo sagrado y el azar. El tercero, el erotismo, recae de forma separada sobre la localización de la película y el modo en que es filmado el modelo. Vemos a hombres entrando y saliendo de un burdel, y a una pareja hablando en la calle, la mujer tocando sus nalgas y cepillando su falda de manera sugerente. Dejando a un lado este comercio con la sexualidad, la figura masculina central aparece en sensuales primeros planos de sus ojos, de sus cejas, de su barbilla, de sus mejillas, un primer plano de la manaza de Adán, de su cuello, de sus labios, de su torso, de su pelo. En un momento dado, le vemos besar un icono sagrado. Es un artesano que fabrica escobas hechas a mano en una pequeña tienda. El montaje le relaciona a él y a si tienda, en una proximidad cercana, con un fabricador de cirios, un cortador de cuero, y un tenderete con pescado fresco. Los nombres de las calles, en letras griegas y romanas - Eschylou, Sophoklou, Euripidou, y Theatrou-, nos recuerdan la centralidad de los rituales teatrales en la revisión de lo erótico, de lo sagrado, y del azar en esta cultura.

En el Archivo Temenos de Zurich, hay volúmenes sobre muchos de los poetas que Beavers encontró cercanos a su sensibilidad: Umberto Saba, Stefan George, Wallace Stevens, Rainer Maria Rilke, T.S. Elliot, Elizabeth Bishop, Horacio, y Francis Ponge (a quien le enseñó sus películas). De ellos, los poemas de Saba de su nativa Trieste muestras algunas afinidades con la forma en que Beavers suele retratar Atenas en Efpsychi, y en The Stoas. Probablemente se trate meramente de una coincidencia que teleftea se pueda traducir como Ultime cose (Last Things, 1944), uno de las últimas colecciones de poemas de Saba. Más relevante podría ser la concatenación de autorreflexiones, del amor perdido, y de la afección sagrada que Saba asoció con algunas calles de Trieste y con algunas tiendas y con los objetos que encontró allí por azar, aunque los aspectos explícitamente autobiográficos de la poesía de Saba son externos a la obra de Beavers.

Las imágenes lustrosas y ricas del paisaje Mediterráneo en Wingseed, con ovejas, cabras, y un hombre desnudo y sus ritmos intrincados reconocen abiertamente la deuda del cineasta con Markopoulos, pero incluso más enfáticamente apostan el terreno que Beavers se ha asegurado laboriosamente como su propio territorio: la fusión de las imágenes y de los racimos de imágenes que con firmeza mantienen su autonomía. Uno puede incluso ver esta película como una reafirmación de su relación con su amante y maestro.

Wingseed es claramente una égloga: en medio de algunas cabras y de muchas cabras encontramos a un joven desnudo, solo, a un lado de la atención implícita del cineasta, quien le observa y le dirige. En el primer fragmento vemos del sombrío muchacho su cabeza en la cama, como si estuviera besándola o abrazándola, sugiriendo que en este pastoral él interpreta el papel tradicional del amante insatisfecho, pero la fijación cinematográfica en su cuerpo gradualmente le confirma como un objeto de fascinación erótica, más que (o al menos, tanto como) el corazón subjetivo de la película. La relación del cineasta con el joven es tanto íntima como distanciada; es como si él mirara con frialdad la naturaleza de su deseo y, por extensión, su propia juventud.

Incluso la flauta de Pan que oímos de forma intermitente en la elegante banda de sonido minimalista fomentan la típica ambigüedad del arte de Beavers. Como un gesto iconográfico, las flautas representan la presencia de un Poeta, de la inspiración poética. La segunda égloga de Virgilio (a la que deberé volver) sigue la tradición bucólica identificando al pastor con un poeta bajo de la protección de Pan: «mecum una in silvis imitabere Pana canendo» (Bucolica, 11, 51) («Junto a mí en el bosque imitarás a Pan cantando»).

Pero aquí Beavers nos anima, de golpe, a reconocer al joven como la persona de un poeta pastor y a reconocer que detrás de él al cineasta, como el poeta-mago, que está controlando el ritmo de todo audio con los sordos cencerros de las cabras, el viento, una llamada gutural de los pastores, y flautas de Pan.

La nota de Beavers sobre la película va de un comentario sobre su título a la evocación de sus imágenes y sonidos:

«Una semilla que flota en el aire, un torbellino, un encanto amoroso. Este magnífico paisaje, tan caliente como seco, está lejos de ser estéril; más bien, el calor y la sequedad producen un tipo de vida diferente, visto en las formas perfectas de la yerba salvaje y de las vainas de las semillas, los rebaños de cabras así como en la figura desnuda. En el torso, en sí mismo, y más allá, en la imagen que crea bajo esta luz. Los sonidos de las señales del pastor y las frases de la flauta se oyen. Y los cencerros de las cabras. Imaginad los badajos de los cencerros moviéndose de un lado a otro con los movimientos de la cabra como los movimientos rápidos de un lado a otro de la cámara, que incrementan el ritmo y proporcionan un vibrante ostinato».

En la representación de la añoranza sexual, Beavers asumió, y redujo la dirección manierista que Markopoulos usaba desde sus orígenes en el tipo de cine de trance de finales de los años 40. El ejemplo más recargado de tipo de estilo Bronzino de filmación de los cuerpos era su retrato de Beavers en la encarnación del amante desnudo, en Eros O Basileus. Más de veinte años después, Beavers parece tener la anterior película en mente, cuando filma a su vez al joven eromeno de Wingseed. Uso el término griego clásico que hace referencia al joven amante guiado por una insinuación incrustada en Wingseed: en el dormitorio hay una pausa momentánea en la portada roja de Knabenliebe und Tiergeschenke: Ihre Bedeutung im päderastischen Erziehungssystem Athens de Gundel Koch-Harnack. Koch-Harnack explora los numerosos jarrones pintados en los que un profesor más mayor (erastes) ofrece un animal –a menudo, un liebre- a su amante pupilo (eromenos), argumentado que el intercambio simbólicamente reconoce el empuje instintivo que envuelve a la pareja.

Aparentemente Beavers combina los temas de la relación homoerótica entre el profesor y el pupilo con el bucólico lamento del pastor, tradicionalmente tanto homosexual como heterosexual, trayendo del último un animal domesticado, una cabra, en el lugar de una ofrenda agreste. En la segunda égloga de Virgilio, del pastor-poeta Corydon lamenta su desesperado encaprichamiento por el joven Alexis. En su muerte, Daemotas ofrece a Corydon sus flautas de Pan,

«et dixit morientes: te nunc habet ista secundum» (Bucolica, ii,38)
(«y él dijo cuando moría: «ahora, tendrás esto como un verdadero sucesor»»)

El manto de Beavers secundando a Markopoulos nunca es tan explícito. El título bucólico, Wingseed, sólo sugiere la regerminación de la inspiración poética –transportada por el viento. Las elaboradas convenciones artificiales de la poesía pastoral (aquí traída de forma masiva al cine) enfatizan la continuidad de la tradición, la sucesión de los poetas, y la prioridad del deseo por encima de la satisfacción, como si el objetivo poético del deseo fuera inspirar y animar el artefacto artesanal.

Junto a las seducciones de la canción poética, el Corydon de Virgilio ofrece a Alexis como obsequio cervatillos amamantados, flores, y fruta en vano. Pero el joven protagonista de Beavers parece apreciarlo y domestica a la cabra, lo cual, de acuerdo con Koch-Harnack, señalaría la bienvenida proferida por la dirección instintiva erótica de erastes. Aceptando el obsequio, si es que efectivamente lo es, las escena cambia sutilmente del paisaje rústico al teatro de setos de Salzburgo. La estructura musical de la película de Beavers sostiene sus fecundas ambigüedades en un balance cuidadoso. El poema de del cineasta maduro celebra una juventud quizá aristocrática bajo la apariencia de un pastor arcadiano, y la égloga del pastor, a la vez que el objeto de deseo y sufrimiento del deseo frustrado, que convive con las resonancias más sumergidas, históricas, de los orígenes del cineasta como eromenos. Aunque de algún modo Wingseed se corresponde en el corpus de Beavers con Eros O Basileos en la obra de Markopoulos, constituye una reprobación de la declaración apasionada de la película más antigua, mientras que convierte el poder de la observación erótica y la dirección en una exploración de las continuidades inspiradoras de la filmación y de los cineastas.

The Hedge Theater, la última película del ciclo en ser completada, sigue a Wingseed, presumiblemente porque fueron filmadas en ese orden. A Beavers le llevó quince años para darle a la película su forma definitiva. Es el complemento de AMOR: son las dos películas del ciclo hechas en Roma y Salzburgo, ambas usan el Heckentheater como un emblema sobre la profundidad de la perspectiva cinematográfica y la representación natural del mundo. Situada en la Piazza de San Ignacio, Beavers filma largamente detalles de las dos iglesias construidas por Francesco Borromini. Incluso vuelven los motivos de sastrería: mientras que AMOR muestra momentos en los que se fabrica un traje, en The Hedge Theater vemos a un sastre cosiendo un ojal en una camisa blanca.

El montaje que abre la película entremezcla detalles de la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane con cajas de pájaros y cepos, la costura de un botón, y las operaciones de Beavers con su cámara. El paralelismo inicial, elaboradamente desplegado, de la iglesia de Borromini y el bosque Rocolo (filmado en Lombardía) para capturar aves sugiere que la iglesia podría ser una caja para cazar al Espíritu Santo, o, a la inversa, el Espíritu Santo como un cepo de almas humanas. Como Leo Steinberg demostró, el propio “S. Carlino” es un sistema riguroso iconográfico,«combinando-círculos-octogonales-cruces-hexagonales», afirmando simbólicamente la naturaleza multifacética de la Trinidad. Beavers absorbió este sistema en su película y lo amplificó.

Eventualmente, las polaridades de la edición se alternan entre la iglesia de Borromini St. Ivo delle Sapienza (la cual Steinberg lee como una representación simbólica de la «Domus Sapientiae, la casa construida por Holy Wisdom») y el teatro de setos de Salzburgo cubierto de nieve. La edición enfatiza las hojas muertas y dos leones de piedra casi enterrados en la nieve. En cierto momento, Beavers entreteje un plano de sí mismo con el brazo de un hombre por encima de su hombro y breves fragmentos de la cara de Markopoulos, convirtiendo la visión invernal en una elegía muda de su amante.

Beavers planeó inicialmente complementar la película inspirada por Borromini con otra centrada en San Martino e il povero, un panel de Stefano di Giovanni, llamado Sassetta, en la Collezzione Chigi-Saracini, en Siena. Fusionó los dos proyectos cuando finalmente encontró la forma apropiada para The Hedge Theater. La transición desde el gesto de Markopoulos de afección a la segunda parte de la película queda marcado por un sonido de una fábrica punteando a mediad que la cámara realiza panorámicas arriba y abajo por el panel pobremente preservado de Sassetta de St. Martin de Tours, confiriéndole la mitad de su capa a un mendigo. Beavers alterna fragmentos de la pintura con imágenes del teatro de setos, ahora verde, en primavera o verano. La película termina con una inundación de un río, que podemos escuchar antes de verlo.

Aunque el título simplemente traduce Heckentheater, donde se filmó la mayor parte de la película, alberga un revelador juego de palabras; para las películas de Beavers cercar su teatralidad con elegantes decoros estéticos. Se puede considerar, por ejemplo, su revisión de The Painting. Introduciendo imágenes de la fotografía degradada de él mismo no abandona la reticencia característica de su arte, sino que la modula; por el dramático incidente en el que Markopoulos hizo pedazos de la imagen (si, de hecho, mi deducción del significado de esos planos es correcta) queda suprimido. De hecho, la imagen hecha pedazos ancla la analogía del cineasta con el mártir torturado, ya que lo queramos o no, nos fijamos en la causa especulativa de la desfiguración de la fotografía. Así, incluso concretizando la alusión personal, Beavers cerca su teatralidad. En su montaje lapidario, el espacio del teatro basta, como si eso fuera lo que el cine puede genuinamente ofrecernos, de él. Incluso el brazo que cubre el hombro del cineasta, mientras se filma a sí mismo en un espejo, es un momento reticente o comprendido. Signifique lo que signifique cuando lo filmó –quizá una alusión al final de From the Notebook Of…, ese sentido ha cambiado con la muerte de su mentor y amante.

La coda de la película, centrada en el panel de Sassetta, se convierte en una palinodia de The Painting, el único lugar en su obra en el que un trabajo en dos dimensiones artístico juega un papel central. De nuevo, cerca la alusión, burlándose del espectador para considerar la pintura como una alegoría de Markopoulos y de él mismo y al mismo tiempo rechazando confirmar tal atrevimiento, por lo extravagante del salto. El sonido rasgado que introduce la meditación en San Martino e il povero puede ser la amplificación de un auditorio de la severidad de la capa roja sostenida mostrándola entre el mendigo, que agarra un extremo con ambas manos, y San Martín, sosteniendo el otro extremo con su mano izquierda mientras lleva la espada horizontal en la mano derecha para cortar la capa por la mitad. Así como el pintor flamenco del tríptico de San Hipólito representaba el martirio tensionado por encima del suelo justo antes de que sus extremidades fueran separadas de su torso, Sassetta registra el momento en el que la separación se ha completado casi del todo, cuando el mendingo y el futuro obispo de Tours intercambian sus miradas. El caballo de San Martín gira su cabeza hacia el mendigo y la capa, casi como si para ver la fuente del sonido rasgado Beavers lo añadiera a la imagen.

En las reverberaciones de ese sonido, podemos imaginar el desgaste de la foto de The Painting. Pero ahora, de acuerdo con el emplazamiento de la imagen de Sassetta en The Hedge Theater, justo después del plano del gesto de afección, y por la colocación de la propia película dentro del ciclo My Hand Outstretched, el tropo se invierte y se expande hasta representar el momento de la muerte rasgada de su compañero Markopoulos del cineasta, sin anular la alusión a la extraordinaria generosidad de Markopoulos para con Beavers, compartiéndolo todo con él, desde el comienzo de su relación, del mismo modo que con la carrera de Beavers al completo. Aún vivo en su muerte, pasó su manto a Beavers. Esa frase viene del Second Book of Kings, cuando la capa de Elijah simboliza su elección profética. Dejándola atrás a Elisha cuando el carruaje de fuego le sube a los cielos, y él le pasa los poderes (Kings, 2:11-14). Elisha expresa su dolor de una forma tradicional hebraica rasgando su ropa, pero también acepta la herencia de Elijah con ese gran gesto. Igualmente, la lluvia al final de la película sugiere una metáfora hiperbólica de las lágrimas de la mañana y una metonimia del ciclo renovado.

El desgarro o las rasgaduras son un momento esencial en el proceso de filmación. EL cineasta arranca un trozo de una cinta continua de un plano para unirlo a otro arrancado de una cinta diferente de película. Así el sonido del desgarro que precede a la primera imagen del panel de Sassetta es también un signo del acto que trae conjuntamente las dos películas que Beavers no pudo completar después de rodarlas en 1986 y 1987 hasta que las unió en 2002, incluso aunque no haya una similitud auditiva entre el rasgado de la ropa y el del celuloide.

Dos representaciones de Atenas relacionan Wingseed y The Hedge Theater.

Efpsychi y The Stoas evocan la atmósfera de la ciudad en distritos que han sobrevivido siglos. The Stoas es la única película del corpus de Beavers sin una presencia humana significativa, dejando de lado el primer plano recurrente de dos manos en forma de copa en un lugar aparte, como si estuvieran realizando la medición de un objeto circular ausente, es decir, un recipiente o una canasta. Al parecer, Beavers filmó sus propias manos en un espejo para estos planos. Durante siete minutos vemos imágenes del casi vacío barrio de Stoa Ikaros en Atenas. Recipientes aislados indican que allí se produce –té, pan fresco- pasando a través de estos soportales temporales. Ociosos camiones artesanales y algunos vagones pasan para puntuar la simple labor humana que marca la localización con vestigios de una cultura preautomatizada. Luego, durante diez minutos, seguimos la corriente y oímos el río Alpheus, central en Arcadia, en planos dispuestos de modo que reflejen el volumen en incremento y la velocidad del agua mientras desciende desde su fuente. Los dos minutos finales se concentran en las maduraciones de las uvas en los viñedos.

Dos notas que Beavers escribió, en momentos diferentes, sobre The Stoas, pueden arrojar algo de luz en la operación “final” en ella y en Efpsychi:

«Vi en esas pequeños soportales los espacios en los que se puede ver primero desde un lado y luego desde el otro, una forma de vacío, y luego la divinidad del río –este sentido profundo de la apariencia- y finalmente la maduración de la uva…

En The Stoas, no hay ninguna figura, y no hay títulos. Sólo están las manos alcanzando de forma directa el espacio de esos pequeños soportales industriales, vistos de un final al otro, en una luz que aún puede encontrar una proporción y una finalidad. La vacuidad de los soportales es transformada en el movimiento del río, que es de nuevo tranquilo. A través del ritmo de la imagen del río y de su sonido, un sentido más profundo de las apariencias se proyecta en el espacio superficial. La longitud completa de la corriente se reúne en los grupos definitivos de uvas».

El lenguaje de esas notas abre, o acerca, varias de los elementos clave de las poéticas de Beavers: las frases «una forma de vacío», «la divinidad del río», «(para)encontrar la proporción y la finalidad» y «un sentido más profundo de la apariencia», tensionan la articulación del misterio y de la autoridad con la que concibe la imagen cinematográfica. Los términos formales –proporción, forma y finalidad- se refieren todos ellos a la estructura del cine y, como queda aquí explícito, la luz aprovechada por la cámara y atenuada en la proyección. Para Beavers esta luz no refleja meramente o reproduce el mundo situado ante la cámara; se convierte en algo capaz de hacer que ese mundo aparezca, de que se manifieste él mismo como una imagen, con una fuerza y un sentido del significado (o la finalidad) que ha quedado oculto previamente. Su «sentido más profundo de la apariencia» es una forma de epifanía, como indicó al escribir «la divinidad del río» Alpheus. Los poetas clásicos, especialmente Ovidio, escribió sobre la pasión de este río por la ninfa Arethusa, que una vez se bañó en sus aguas. Para escapar de él ella se transformó en una fuente, únicamente para ocasionar una interpenetración incluso más profunda. Algo de este mito resuena en la descripción de Beavers del montaje de una secuencia como «la vacuidad de los soportales es transformada en el movimiento del río». La triada de lo erótico, lo sagrado y el azar entran en juego cuando las fotografías del cineasta manifiestan «un sentido más profundo de la apariencia». Para que eso ocurra, la película debe crear un vacío donde la imagen no sea ya «reducida a ilustrar una preconcepción», en la frase de “La Terra Nuova”.

En The Stoas, esta epifanía culmina con la revelación o la presentación de las uvas. La palabra “grasping” sugiere no sólo los gestos de la mano, midiendo los gestos de un recipiente o una crátera, sino que indican un ofrecimiento dionisíaco, pero el espacio vacío definido o moldeado por las manos se ha convertido en el recipiente para la epifanía de la divinidad del teatro y del entusiasmo, haciendo de la película la contraparte dionisiaca de la apolínea Sotiros, así como el suplemento de Efpsychi.

La última película, The Ground, es la única película comenzada y completada después de la muerte de Markopoulos. Fue filmada en 1995 y acabada en 2001. En ella Beavers, mezclando la mañana con una serena contemplación, vuelve a Hidra, el lugar de Winged Dialogue, tres años después de la muerte de Markopoulos, quien era el protagonista de la película anterior. Hidra recuerda a un teatro de fascinación erótica como lo fue en Winged Dialogue y en Still Light, pero en The Ground, la atracción por el eromenos, con el torso desnudo en una tablilla de piedra, queda restringido al menos al punto de la melancolía. Es absorbido por su labor, nunca reconocido por un aspecto de la presencia del cineasta.

El molino de viento que aparece en el primer plano de la película y que se repite a lo largo de ella es el mismo en el que Markopoulos se había puesto desnudo al comienzo de la película del primer ciclo. Su vacuidad ahora tenía implicaciones elegíacas, como las tiene la pequeña iglesia donde Markopoulos había filmado algunas escenas; en The Ground aparecen en la distancia, en una isla a poca distancia de la costa de ésta.

¿Cuál es, entonces, la relación del joven albañil con el cineasta? Variando un tropo a partir de Leaves of Grass, Beavers identifica su propio cuerpo con el paisaje entremezclando planos de su pecho desnudo con los planos de la vegetación silvestre de la isla. En la versión de 1855 de Song of Myself, Whitman escribió: Tiernamente usaré tu hierba rizada / puede que transpiren por los pechos de los jóvenes…». Beavers corta del pelo de su pecho a las zarzas y matojos de una ladera cercana, donde en algún momento veremos una cueva. Los pájaros vuelan hacia ella; una cabra está amarrada delante de ella. El montaje sugiere que un burro se encuentra cerca. Esos símbolos irónicos de Hermes, Pan y Dionisos son manifestaciones del «sentido profundo de la apariencia» que el cineasta provoca a partir “del terreno”, sin reducirlos a funciones de lo que él llama intenciones sobredeterminadas. El espacio imaginario creado por sus ritmos de montaje mantiene al molino, al albañil, la cueva y el cuerpo del cineasta en una ambigua proximidad unos de otros. Juntos crean una instancia de las relaciones nodales de lo erótico, lo sagrado y el azar; incluso si los animales apenas parecen estar cerca, como una consecuencia del azar, la carga erótica del montaje aumenta sus asociaciones sagradas.

A lo largo de la película, Beavers toma sus manos y las gira hacia su pecho como si estuviera haciendo una promesa, o un puño para vencer y entonces abre sus dedos. Cuando le pregunté por estos gestos, escribió: «Coloqué en estos gestos de la mano 5 ó 6 sonidos diferentes. Es el hueco de la mano y, como en AMOR, es un lugar para el sonido. Reeditando mis notas sobre The Stoas recientemente, encontré que el sentido literal de doron, la palabra griega para obsequio, es «hueco de la mano»… Me estoy filmando a mí mismo, y el gesto es equivalente a «“abrir el corazón”».

Las alusiones a la mano vuelven una y otra vez en los textos de Beavers en la medida en que asocia la tecnología de la filmación con su lado artesanal. Así podemos leer la repetida focalización en el artesanado manual en las películas como transposiciones de su relación con su arte. He puesto en cursiva las seis alusiones a la mano que se pueden encontrar en las diez páginas de la breve colección de sus ensayos, The Searching Measure:

«Recuerdo la imagen y el movimiento sosteniendo la película original en una mano; la memoria gana un peso y se convierte en una fuente para el montaje… El montaje responde a el hecho de sostener la imagen en una mano y pesar con la memoria de modo que quede protegida de una intención sobredeterminada» (“Editing and the Unseen”).

«La misma mano que controló la cámara ahora sitúa cada imagen dentro de las frases de la película editada. Incluso el simple rebobinado adelante y atrás de las bobinas de la película es parte de este proceso y puede ayudar a alcanzar una visión que conduzca a la forma distinta de la película» (“La Terra Nuova”).

«Un cineasta mantiene una continuidad en su trabajo; toma una dirección y vuelve en la otra con algo nuevo en sus manos… La dureza, la vulgaridad, y la oposición continua del provecho pueden aparecer abrumadoras, sin embargo, un sentido dentro del ojo y de la mano mantienen su propia fuerza, su propio punto de origen, y se convierten en una proyección contra las opciones engañosas... (“Sin codicia, eso es lo más importante; ningún trabajo puede realizarse realmente sin fe y unas manos limpias”) Vitruvio» (“EmBlem”).

El énfasis en sus gestos manuales en The Ground pone de relieve la centralidad del cuerpo del cineasta en esa película y en el tercer ciclo como en un todo, donde he señalado ya las manos proyectando sombras en Sotiros, aplaudiendo en AMOR, dirigiendo y controlando la cámara en The Hedge Theater, y midiendo en The Stoas. En AMOR y The Hedge Theater, el cineasta comparó sus propias manos, haciendo los sonidos y las imágenes de sus películas, con las de un sastre cortando un traje y cosiendo un ojal. En The Ground edita los movimientos de la palma y el puño de acuerdo con el trabajo del joven albañil picando una roca con un mazo y un cincel de color rojo, fálico. A veces es encuadrado y editado como si en la proximidad con la mampostería del molino derruido, representara la continuidad del trabajo artesanal tradicional, transformando los materiales del terreno en las que se sienta en estructuras perdurables pero no impermanentes a la larga. Beavers a menudo superpone el sonido del martilleo con el de su puño golpeándose el pecho. En otras ocasiones deja que entren por encima de las imágenes de los gestos de su mano los sonidos de los pájaros (incluyendo un gallo), de las olas, de los animales (ladridos de perros, rebuznos de un burro), los cencerros de las cabras, y el zumbido de un insecto. Todos esos sonidos contribuyen al ambiente auditivo de la isla, de modo que no aparecen de forma exclusiva en la conjunción con la gestual «apertura del corazón».

Uno puede entender los gestos como el terreno del cual emergen las imágenes, como si la palma abierta ofreciera el obsequio de un sonido, digamos, el rebuzno del burro, que hace surgir los detalles visibles del cuerpo del animal. Sólo por esta vez esta magia parece que no responder a ninguna causa. Hacia la mitad de la película, el cineasta sigue la apertura de la palma con un plano de las manos profiriendo una hogaza de pan, su corteza marrón recuerda al color del paisaje.

Beavers lo compara con la filmación de la vegetación en un pasaje en el que habla de “el terreno”:

«Como las raíces de una planta que llegan hasta la tierra, la filmación queda oculta dentro de un acto complejo, ni es observada por el espectador ni tampoco es completamente vista por el cineasta. Es un acto que pertenece a los ojos del cineasta, y está formada por gestos en relación a la cámara. En este sentido rodea a la cámara con la dirección de su intuición y de sus sentidos. El resultado retiene algunas cualidades físicas del momento decisivo de la filmación –la cualidad de la luz y del espacio- pero es igualmente sorprendente cómo un cineasta dibuja lo que busca hacia las lentes» (“La Terra Nuova”).

En esta alegoría, “el terreno” delinea una división entre lo visible y lo invisible. Esconde y protege el proceso fundamental de filmación tanto del cineasta como de los espectadores. De ahí ese terreno «de un sentido más profundo de la apariencia» crece. Ground es una palabra alemana que viene de la raíz grundus, que ha sido señalada con el sentido de «un lugar profundo». Se manifiesta en el inglés antiguo como grund –denotando el fondo del mar, así como la superficie de la tierra. Confiriéndole a la película este título y situándolo al final de My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sigthless Measure, Beavers lo demarca tanto como el punto de un comienzo y el término simbólico de las alegorías de la filmación que reitera, en exquisitas variaciones a lo largo de todas las series: sus ritmos medidos nos vuelven desde el terreno del cineasta y apuntan hacia aquello que no puede ser hecho visible. Si extender la mano apunta a la distancia que se aleja más allá de la visibilidad, el gesto indica también la limitación corpórea del gesto del hombre. Es una versión de la evocación retórica de Emerson de la trascendencia de la belleza: «Si puedo poner mi mano en la Estrella del Norte, ¿sería tan hermoso?». En el título de Beavers, debemos configurar la mano apuntado hacia lo que podemos ver, indicando lo que se esconde detrás de nuestra vista. Justamente al igual que en Nature, donde Emerson lanza la hipótesis de The Hand of the Mind como la consecuencia de Nature, la «disciplina del entendimiento de las verdades intelectuales… [en las que nuestro trato con los objetos sensibles es un ejercicio constante en las necesarias lecciones de la diferencia, la semejanza, el orden, el ser y el parecer, el acuerdo progresivo; de ascenso de lo particular a lo general; de la combinación de uno de los extremos de múltiples fuerzas…- para instruirnos sobre el hecho de que «los buenos pensamientos no son mejores que los buenos sueños, ¡al menos hasta que sean ejecutados!».

La paradoja de la relación de Beavers con Emerson y su tradición es que ningún cineasta considerado en este libro ha asumido de forma tan transversal el peso de la cultura europea (al mismo tiempo rechazando los mecanismos estéticos que he relacionado poniendo los ojos bocabajo o corriendo a través del espacio o flotando por encima de él en un vehículo). Aunque la noción del peso de la cultura europea es una idea americana –ningún cineasta europeo que conozca muestra el nivel de entusiasmo de Beavers-, relacionando al cineasta con Henry James, T.S. Elliot, y Ezra Pound. Si los detalles y las referencias de sus películas eluden ampliamente los modelos emersonianos, el conjunto total y la conclusión de My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure son fundamentalmente una consecuencia de las poéticas de Emerson y Whitman.

Eyes Upside Down. Oxford University Press, 2008

El segundo ciclo de Beavers: El pasado en el presente- el presente en el pasado

2011-07-05T18:42:00.000-07:00

por P. Adams Sitney

Después de completar Still Light, Robert Beavers comenzó a sentir que la disciplina de producir Early Monthly Segments se estaba convirtiendo en un obstáculo. La bifurcación de sus energías creativas haciendo largas películas arquitectónicas y breves fragmentos personales estaba «ayudándole a desarrollar la próxima forma», como dijo en el Whitney Museum en la premeire de My Hand Outstretched. Ya dio un ejemplo de su intimación en ese impulso de fundir las dos direcciones de su trabajo en Diminished Frame, la única película que completó después de Plan of Brussels en la cual no hay algún segmento que haga referencia a algún aspecto de su producción. Por tanto, en 1970, paró de filmar los segmentos unos junto a otros.

De forma consecuente, desarrolló la siguiente forma con un éxito espectacular, cuando a los veintidós años acabó un nivel destacable de madurez artística con la finalización de From the Notebook Of… Comenzando el segundo ciclo de My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Mesure con ella, recobró su importancia en su obra. Mucho más que cualquier otra película individual, con ella estableció su reputación como uno de los más preeminentes cineastas de vanguardia de su generación, al menos para los pocos críticos y comisarios que pudieron ver su trabajo a comienzo de los años 70. Las siguientes tres películas del ciclo –Painting, Work Done, y Ruskin- confirmaron su presciencia de ese temprano reconocimiento.

Algo antes de hacer From the Notebook Of… el cineasta leyó Introduction to the Method of Leonardo da Vinci de Paul Valéry (1985), una meditación sobre el pensamiento y la fenomenología que el poeta francés publicó cuando tenía solo veinticuatro años. En este capítulo hablo bastante del encuentro entre el joven poeta y el aún más joven cineasta a lo largo de un espacio de ocho años, aunque no quiero sugerir que el ensayo de Valéry fuera más decisivo en la influencia de Beavers que cualquiera de los otros trabajos que he mencionado en el capítulo previo o que los que son comentados aquí. Con todo, el pequeño libro de Valéry trae convenientemente algunos de los temas que me gustaría explorar en mi lectura de este medio ciclo. Beavers ha leído siempre extensamente y con disciplina; todas sus películas reflejan el intenso estudio de la poesía, la música, la pintura y la arquitectura. Gran parte del corazón del libro de Valéry habría sido seleccionado de Nature de Emerson, la piedra de toque de la mayor parte de este libro; para Sage of Concorde, escribió: «el hombre es un analogista», y comentó: una hoja, un rayo de sol, un paisaje, el océano, provocan una impresión análoga a la mente. [El poeta] no fija la tierra y el mar, hace que se remuevan en los ejes de su pensamiento primario, y los dispone de nuevo. Poseído por una pasión heroica, utiliza las máscaras como un símbolo de ello. El hombre sensual conforma los pensamientos a las cosas; el poeta conforma las cosas a sus pensamientos.

Para Valéry, Leonardo era un mero pretexto, como reconoce al comienzo de su trabajo, para realizar una exposición de los procesos de su propia mente: «Recordando que [Leonardo] era un pensador, podemos descubrir en sus trabajos ideas que realmente se originan en nosotros mismos; podemos recrear su pensamiento en nuestra propia imagen». Quizá ni Valéry ni Beavers lo próximo que se encuentra esto de la vindicación de Emerson al comienzo de Self-Reliance: «En cada trabajo de un genio reconocemos nuestros propios pensamientos no aceptados: vuelen a nosotros con una cierta majestuosidad alienada».

Ciertamente, su lectura del ensayo de Valéry puso al cineasta en el camino destacado de la examinación de la compleja relación entre sus ideas para las películas y los resultados de su práctica. De forma consecuente, From the Notebook Of… se centra ella misma en el proceso de filmación e integra la representación de la ciudad –aquí Florencia- en ese proceso. Cada instante de la película refleja la interdependencia del cineasta, sus herramientas, el entorno histórico de Florencia, y el modelo compuesto por Leonardo-Valéry.

Lo que Valéry llama el método de Leonardo emana de la concepción del poeta de la naturaleza del pensamiento antes y tras el lenguaje. Es brutalmente crítico con los observadores que ponen nombre a todo lo que ven o con aquellos que confían en la estabilidad de las palabras para convenir en significados fijos:

La mayor parte de la gente ve con el intelecto de manera mucho más frecuente que con los ojos… Cuando se mueven, pierden el movimiento de la fila de ventanas, la transformación de la superficie continuamente cambiante en su aspecto –pero el concepto no cambia. Ven a través de un diccionario más que a través de la retina…

El ensayo de Valéry es una examinación de las estéticas de los fenómenos, de las cosas y de las imágenes mentales antes de todo, y del trabajo artístico en segundo lugar. En las notas marginales que añadió al texto treinta y seis años después, el poeta examinó que el artista era útil puesto que «preserva la sutileza y la inestabilidad de las impresiones sensibles». Comenzando con una concentración en t orno a objetos familiares, la inteligencia analítica se mueve sin el prejuicio de los nombres, o de los hábitos de conceptualización, a un nivel de conocimiento de regularidad, dentro de una confusión de fluctuaciones, que indica una eflorescencia de metáforas y analogías. Para él, la imaginación dramática conllevaba la habilidad para identificar con objetos individuales. Pero tras esa identificación, Valéry describió un proceso superior de abstracción y expansión que llama construcción: permite una forma de invención, común tanto a las artes como a la ciencia, en la que una libertad imaginativa combina y sustituye a los objetos o los conceptos generados inesperadamente en interacciones de uno mismo y del mundo, en lo particular y en lo universal.

Además, examinando la naturaleza del pensamiento, Valéry vio un principio universal de analogía, más básico que el lenguaje:

Los actores en el drama son imágenes mentales, y es fácil entender que si las peculiaridades de esas imágenes fueran eliminadas, y si solo su sucesión, su frecuencia, su periodicidad, sus capacidades diversas para la asociación, y finalmente, su duración, fueran estudiadas, uno estaría tentado a encontrar analogías en lo que es llamado el mundo material, a compararlas con análisis científicos, a darles un entorno, una continuidad, unas propiedades de desplazamiento, de velocidad, y entonces masa y energía.

Al mismo tiempo llama a la forma de analogía ‘metáfora’. De forma más concreta se refiere a la construcción de la manipulación consciente de las imágenes mentales. La construcción reconoce la ubicuidad de la sustitución –de un medio al otro, de una imagen a otra, de una cosa a otra. El gran artista o el gran pensador se permite a sí mismo la libertad a la hora de hacer sustituciones radicales: se impone a sí mismo la tarea de explicarse la totalidad invisible de la que le han sido dadas las partes. Descubre los planos cortados por un pájaro en el vuelo, seguido por una piedra que ha sido lanzada, las superficies definidas por nuestros gestos, y las extraordinarias rasgaduras, los arabescos fluidos, las habitaciones informes, creadas en una red que todo lo abarca desde el arañazo del zumbido de los insectos, el torcimiento de los árboles, las ruedas, la sonrisa humana, las mareas. Algunas veces los trazos de las cosas que ha imaginado pueden aparecer en la arena, en el agua; otras, su propia retina puede comprar posteriormente la forma de su movimiento con algún objeto.

Beavers proveyó al New York Film Festival con las siguientes notas sobre su propio método de trabajo en From the Notebook Of…, que fue proyectada en 1999, en el programa de Views from the Avant-Garde:

He vuelto en varias ocasiones a la pregunta sobre cómo mostrar el «otro lado» de un objeto en el cine. Cómo dar todo el sentido a esto como si estuviera relacionado con otras facetas del espacio prismático en el cine. Siguen siendo fascinante para mí los dos lados de una mano o el hecho de pasar una página o el diálogo entre dos figuras.

Cuando se filmó From the Notebook Of… en Florencia en 1971, había realizado ya algunas películas con filtros de color y máscaras en movimiento. Cada película estaba construida en torno al lugar en el que había vivido –ya fuera Grecia o Bruselas, Zurich o Berlín. La elección inicial de Florencia era más compleja, puesto que las localizaciones se habían escogido a partir de el hecho de recurrir a algunos detalles de la vida de Leonardo da Vinci –algo de eso está relacionado con la ciudad- y a partir de otros comentarios de sus cuadernos. La primera escena de las palomas liberándose de una jaula cerca de Bargello está inspirada en una mención de una escena en la biografía de Vasari. De forma repentina se extendió hasta el presente (de 1971), hasta convertirse en una de mis notas escritas a mano, de modo que el vuelo de las palomas queda entretejido con el paso de la página (o de la máscara) que queda yuxtapuesto con una vista de mi ventana abierta por la que se ven los tejados florentinos. Desde el primer momento, el cineasta está presente como un observador activo. Es normalmente visto en grupos de rápidos movimientos de cámara con mi perfil encuadrando la toma. Una paz natural se desarrolla entre la búsqueda de las localizaciones y las escenas centrales en mi escritura en la mesa. El cuaderno va proporcionando una forma fílmica y sostiene una cantidad de elementos visuales en cada relación cambiante.

Encontrar el presente en el pasado: me sentía estimulado por los preceptos de Leonardo o sus observaciones sobre el dibujo y el claroscuro. Como resultado filmé algunas cualidades de las sombras y su movimiento. Había tiempo par observar la plácida agua por debajo del puente de Santa Trinitá o para comparar el Arno en un punto más turbulento con las olas de una cabellera rubia. Inspirando por la libertad y el ámbito de este autodidactismo, intenté trasladar algunos elementos aislados de su visión a la película. Alcancé el punto en el que podía mirar por la cámara como si fuera una cámara oscura y emplazar colores puros allí. Encontrando el pasado en el presente: puesto que este era el primer (extendido) encuentro con la ciudad, vestigios de la primera Florencia vuelven a la vida como fragmentados. Veo la ventana, pintada en perspectiva en via Maggio, o las proporciones ideales de las fachadas de Alberti, y cada una de ellas ganaba su lugar en la película. La ventana, con sus recesos pintados de negro, me sugería nuevos usos para las formas de mis máscaras, y se extendía más allá de la otra ventana de mi habitación, vista de noche. Cada una parecía abrir una investigación y una incandescencia del pensamiento.

Esos estratos de referencias están a veces sincronizados y a menudo simplemente se solapan. Aparece un espacio entre las notas escritas, que son reminiscencias de mis primeras intenciones, y la filmación actual, desarrollándose en su propia dirección. Ese espectro completo de esas cualidades, nos permite producir accidentes e intuiciones posteriores. El ritmo medido de la lectura –o los fragmentos de unas pocas palabras- queda tejido dentro de los otros movimientos. Uno pasa de la quietud aparente de las notas a una vista activada del movimiento en la edición. Cada nueva imagen y sonido cambia el sentido de una nota cuando aparece y reaparece al girar la «máscara-página».

Dividiendo el frame en dos, la máscara gira de un lado a otro y esa repetición crea una fuerte sugestión de perspectiva, casi en el sentido de la imagen girando hacia su lado reverso en algunos momentos prismáticos, cuando el sonido también contribuye a esta impresión.

Como indica esta extensa nota, en From the Notebook Of… el cineasta, continuamente vuelve a las imágenes de sus notas escritas a mano y su caja de máscaras, explorando las formas en que los filtros de color alteran la luz en la pantalla al completo o en parte de ella. La sustitución de los filtros y de las máscaras confiere al film su ritmo vivaz, acentuado por abruptos movimientos de cámara, barridos hacia otros lugares de Florencia mencionados en las notas de Leonardo. La película hace explícita cómo meticulosamente las imágenes de Florencia han sido mediadas por las lecturas del cineasta, la escritura, los materiales, y el trabajo.

Escribió en La Terra Nuova: «El acto de filmar debería ser una fuente de pensamiento y descubrimiento». Y en Editing and the Unseen: «Las muchas horas de montaje paciente, de escuchar la imagen, esperando a que hable y revele su matriz. A menudo inesperado, es reconocido en su rectitud… Memorizo la imagen y el movimiento mientras sostengo la película original con una mano; la memoria gana peso y se convierte en la fuente de la edición. Ver una película en una mesa de montaje solo me distraería de este proceso y crearía la ilusión de que la edición estaría hecha en la visión». Aquí podemos escuchar la autoconfianza intuitiva de Markopoulos castamente refinada con la inflexión de Valéry en un principio de la poética cinematográfica: filmar requiere una especial atención de los actos del pensamiento y del descubrimiento de que algo ocurra mientras se espera a que las condiciones surjan de pequeños fragmentos de película que son impresionado con luz coloreadas y las imágenes de los lugares; y entonces piden una apertura concentrada y paciente a los nuevos niveles del montaje, mientras que los ritmos de las piezas de las películas gradualmente se afirman en la edición. En From the Notebook Of… por primera vez, Beavers situó este doble proceso en el centro de la película. De sesenta y cinco minutos, en su primera versión, era la película más larga de su filmografía. Montándola de nuevo para My Hand Outstretched, la redujo a cuarenta y ocho minutos.

La película se abre con el sonido de los pájaros levantándose en el aire un momento antes de que aparezca la primera imagen. Entonces, como es habitual en Beavers, una serie de movimientos de cámara muestran una jaula de palomas frente a una torre medieval de Bagello en Florencia. Más adelante en la película, la cámara tiende a pivotarse en el trípode, más que sosteniendo esta floritura, aunque haya un baile similar de movimientos de cámara recortados cuando el cineasta contempla las baldosas rojas del tejado desde la ventana de la pensión. Durante cuarenta segundos, el cineasta interpone algunos abruptos barridos de la cámara que acaban en primeros planos de los pájaros y en unos barridos de las máscaras adelante y atrás para biseccionar el rectángulo de la pantalla. Construyó un conjunto de máscaras que pivotan desde una bisagra en el punto medio; girando una máscara cierra alternativamente las mitades izquierda y derecha de la imagen. Una máscara es negra, la otra blanca, y una tercera blanca por un lado y negra por el otro. Generalmente el eje de la máscara está sincronizado para provocar un cambio en la imagen en la porción desenmascarada del frame. En efecto, eso sugiere el movimiento de una mano hojeando un libro. El ritmo dominante de la película deriva de las variaciones recurrentes de este eje.

Uno de los planos en movimiento sigue el vuelo de un nuevo pájaro a lo largo de la Piazza San Firenze. Mientras avanza la película, elementos de esta escena, incluyendo el despegue del pájaro no visto anteriormente, quedarán entretejidos en el montaje. En la transición fluida desde los movimientos de sacudidas de los planos de apertura a las posiciones fijas de la cámara de las imagen que siguen, Beavers extiende la cadena de analogías que comienzan con una asociación de las alas del pájaro y con las máscaras desconcertadas a la apertura de los paneles de la ventana donde vemos un cuarto en el que veremos al cineasta trabajar con los filtros de color y apuntando notas y dibujando diagramas sobre esta y otras películas. En esas escenas de interior, las notas escritas y los diagramas se vuelven parte del imaginario y el ritmo de la película. En una de ellas leemos:

1970. Una relación entre el ángulo de la cámara con el ángulo del objeto de la proyección: equiparar la cámara, la habitación, y el proyector.

Un similar principio de analogía (o de ‘equiparación’) se encuentra en el corazón de la meditación de Valéry sobre Leonardo:

En realidad, la analogía es solo la facultad de variación de las imágenes, de combinarlas, de hacer que parte de una coexista con parte de otra, y percibir, voluntariamente o no, las similitudes en su construcción.

El conocimiento de los pensamientos que uno tiene, y por extensión que son pensamientos, es una conciencia de (una) igualdad u homogeneidad: la sensación de que todas las combinaciones del tipo que sean son legítimas, naturales, y de que el método consiste en excitarlas, en verlas con precisión, buscando sus implicaciones.

De ese modo, el método de From the Notebook Of… consiste en combinar y asociar imágenes –alas de los pájaros / eje de las máscaras / cerraduras de las ventanas / el mecanismo de la cámara (que Beavers filma abierto, corriendo sin película de modo que podamos ver solo parpadeando el obturador y el mecanismo de los filtros)- y «buscando sus implicaciones» recombinándolos en un ritmo de una elaboración firme. En un cierto momento rima la cúpula de la iglesia del Santo Spirito de Brunelleschi (vista desde la calle) con el trabajo de un artesano tallando un hemisferio de madera, quizá como molde para un sombrero. En otro momento, el eje del molde establece un arco en la columnata del arco de la iglesia. El despegue del pájaro era una alusión a un incidente mencionado por Vasari en Life of Leonardo:

Le gustaban especialmente los caballos, como otros animales, que trató con el mejor amor y paciencia. Por ejemplo, cuando pasaba por una plaza en la que se vendían pájaros, normalmente le4ros sacaba de sus cajas con sus propias manos, y luego pagaba al vendedor el precio que le pedía, y les liberaba en el aire, devolviéndoles la libertad que habían perdido.

Este pasaje puede también hacer referencia a los planos de un caballo aislado a lo largo del film. En forma de adición a Santo Spirito, podemos ver en la película el Ponte Vecchio, el Campanile de Badia, y las fachadas de Alberti de la Iglesia de Santa Maria Novella y el Palazzo Rucellai. Al contrario que la primera generación de cineastas de vanguardia americanos, Anger, Menken, y Brakhage, quienes le precedieron a la hora de filmar monumentos europeos, Beavers no trató el entorno histórico de forma irónica, como si fuera la escenografía de su psicodrama. En cambio, su persecución de la analogía en la sustitución rítmica de una imagen por otra sublima el psicodrama creando un aire de distancia perceptiva así como una manipulación erotizada. Los refinamientos estilísticos recurrentes enfatizan las mediaciones con las cosas y sus sombras en una construcción figurativa de «la mente del cineasta».

Para inscribir su propia imagen en la película, a veces incluso el cineasta se apoya en la composición de la cámara para que podamos ver su cara, desenfocada o en la sombra, en el eje de la escena. Esto da al plano una inflexión subjetiva mientras mantiene la imperturbabilidad cristalina de la imagen, designando el mundo encuadrado como el objeto de su mirada mientras trasciende su perspectiva. En sus propios términos, se mueve continuamente entre la primera y la tercera persona en este film.

De nuevo Valéry: «Juega con las cosas, se vuelve más audaz, traduce todos sus sentimientos al lenguaje universal, traduce claramente».

Desde el momento en que Beavers entra en al película, se retrata a sí mismo jugando con las cosas. Añade el cierre de la ventana a una grieta y balancea la parte superior de su cuerpo adelante y atrás como una fina barra de luz que se mueve en torno a él (y a través de su garganta en primer plano). En los primeros cinco minutos vuelve una y otra vez sobre esta escena. Valéry había criticado a esos ciegos en relación a lo que está delante de sus ojos, «pierden el movimiento de la fila de ventanas, la transformación de las superficies continuamente cambiantes en su aspecto» cuando se mueven. Aquí, por contraste, el cineasta parece estar estudiando continuamente los aspectos cambiantes inducidos por ese movimiento balanceado, pero no ofrece un contraplano de lo que ve. Esto es característico de su estilo y de su estética. En contraste con Brakhage, no estaría dispuesto a imitar la visión subjetiva. La visión de la cámara y la del cineasta son autónomas, pero relacionadas a través de la analogía. El método analógico depende de la reorganización tanto del mundo como del cineasta que son transformados en imágenes «perfectamente….suspendidas» dentro del film, en la frase de una de las notas que vemos durante la secuencia en balanceo:

12.12.70. Cuando en Halleband estaba sentado en un extremo de la piscina y miraba en frente de mí después de algunos momentos el lugar se convirtió en una imagen, la misma pero perfecta –la imagen suspendida en un gran espacio.

Dante, haciendo un tropo de la epifanía ad hoc del Paradiso en la Commedia, llama a la respuesta peregrina de lo que ve «el error opuesto» de Narciso, cuando vuelve su cabeza asumiendo la imagen anterior de él es meramente el reflejo de una realidad situada tras de él. El Narciso Beavers en Halleband contempla una «imagen… perfecta» sn teologizar o devaluar la imagen de su origen. Entiendo la fascinación con el «lado opuesto» de los objetos, mencionados al comienzo del programa de notas del cineasta, como la transformación de la historia especular del mito de Narciso, que Beavers parecía haberlo adoptado en 1971, como una confirmación de su elección artística, a pesar de que sus consecuencias amenazadoras, mágicas de la asunción en una «perfecta… imagen» no se manifieste en sí misma hasta la revisión de su siguiente película, The Painting. En la premiere en el Whitney de My Hand Outstretched habló de una revelación total de la visión que había sido engendrada en From the Notebook Of…: «En Florencia, entendí el poder de la imagen para contenerlo todo. No todas las culturas tienen eso».

Es significativo que la nota de la epifanía en un extremo de la piscina tenga lugar en forma de texto escrito en lugar de ser un acontecimiento registrado o representado. La incorporación de las notas de producción era la innovación decisiva que confirió a la película su sorprendente riqueza. Las notas escritas a mano piden un tiempo concentrado de lectura como contrapunto a los ritmos del montaje. Abren la película a la historia de su génesis, mientras que invitan al espectador a imaginar secuencias no filmadas y a comparar las filmadas con fragmentos verbales. Este juego entre el texto y la imagen difiere enormemente de las cercanas exploraciones en el tiempo de Hollis Frampton en Hapax Legomena, puesto que Beavers renuncia a la ironía que Frampton cultiva; en cambio, sus textos expanden la representación al pensamiento alrededor del cual la película circula.

Hacia el final de esta secuencia inicial de textos, leemos el germen de la matriz de la propia escena:

15.3.71. Cerca de la ventana en el postigo hay una grieta; filmar mi reflejo en el espejo mientras mi cabeza se mueve frente a la escasa luz. Primero lo haré desde un lado y luego desde el otro, y habrá un contorno de luz en lugar de sombra.

Podemos ver un espejo a un lado del cineasta, en algunos de los planos en balanceo, pero no lo filma directamente, aunque se concentre en su atención en algún lugar de From the Notebook Of…, de forma más significativa hacia el final del film, con un doble retrato de Markopoulos y de él mismo, como si, incluyendo a su mentor y amante en el espejo, la imagen pudiera resolver el psicodrama narcisista codificado en la película. Mientras juega con la contraventana, Beavers nos deja ver su perfil en el espejo; es la representación más explícita de «el lado contrario de un objeto» en la película.

El monta su movimiento de balanceo al mismo tiempo que el giro de la máscara en el eje. El sonido de las páginas girando refuerza la metáfora del libro máscara, mientras que los sonidos moviendo las alas y la cámara haciendo clic alargan el espectro analógico. En medio de esas asociaciones, una nota permanece en la pantalla mucho más tiempo que otras y nos sacan otra sonrisa:

22.7.69. El obturador de la cámara es como las alas de un insecto, ambos crean un movimiento, uno en el espacio, otro en el ojo. El cine no recrea la ‘ilusión’ del movimiento, es el propio movimiento.

Del la escena del balanceo en la luz, el cineasta vuelve a la relación de los objetos con sus sombras. Manipula una lente y una caja de máscaras como si estuviera respondiendo a una nota que hubiera previamente filmado:

3.1.70. Con un objeto y su sombra; mientras el objeto se mueve cerca de la superficie de la sombra la sombra se vuelve cada vez más claramente definida. Cuando los objetos regresan hacia la luz y fuera de la sombra, la sombra pierde en nitidez. Una serie de planos que comienzan con una sombra suave, no mostrando el objeto; entonces el objeto se desplaza hacia la sombra, endureciéndola, en el encuadre. La luz debería estar detrás y en un lado del objeto.

La examinación de las sombras se expande entonces para incorporar los filtros de color y sus notas sobre ellos también, por ejemplo:

14.1.70. La película como algo cercano a los colores así como la capacidad para eliminarlos de sus objetos.

Puesto que la película pasa por la cámara y el proyector, genera un movimiento de imágenes «perfectas» y «suspendidas» analógicamente cruzando «entre las cosas cuyas leyes de continuidad se nos escapan» (sentencia de Valéry). La propulsión rítmica de ese movimiento sostiene la película, gradualmente ampliando su rango de referencia hasta incorporar los retratos de un niño con una sonrisa claramente viniciana y dos jóvenes, uno de ellos posando desnudo. En el pasaje en el que Valéry escribe que Leonardo «juega con las cosas», también imagina: «Adora el cuerpo, el cuerpo del hombre y el de la mujer, el cuerpo humano que se mide por sí mismo frente al resto de cosas». En este punto, el cineasta ha utilizado sus herramientas con un tacto meticuloso y sensual que proporciona al film una atmósfera erótica: culmina con la introducción del hombre desnudo. Los primeros planos de los brazos, del muslo y del pene del modelo de Beavers, y de la cara y de los ojos del otro joven, intiman en otro dominio de asociaciones y estímulos de cara a la apuesta de From the Notebook Of… quizá con la conjetura de la homosexualidad de Leonardo. La examinación más elaborada de Sigmund Freud sobre la imaginación artística, Leonardo Da Vinci and a Memory of His Childhood (1910), es también una etiología centrada en la homosexualidad. Aunque es un trabajo particularmente controvertido, incluso dentro del corpus freudiano, y ha sido criticado a menudo por los errores factuales sobre la vida de Leonardo y sus escritos, ha sido decisivo para el reconocimiento de la homosexualidad del artista, aunque el propio Beavers lo encontró «confuso y poco convincente». En una inspección de crítica literaria y análisis del libro, Bradley I. Collins escribió: «De todos modos, la homosexualidad estaba tan extendida en Florencia, que los homosexuales eran conocidos en Alemania como Florenzer».

Cerca de la conclusión del film, Beavers repite varis veces la nota enigmática: «18.11.70. Sobrepasar los miembros con una palabrota fálica». Cuando le escribí para aclarar esto, me respondió:

Busqué un libro, sobre ciertos objetos fálicos y ritos en la antigüedad… como lámparas de aceite, etc.… Encontré esta tradición de usar groseramente una palabrota a través del falo mencionado en él. En mi nota estaba intentando mostrar el poder del falo a través del cuerpo entero, quizá mostrando los brazos levantados o a través de otras formas. Nunca lo conseguí y en la película es solamente una nota. No puedo decir más sobre el significado de esto en la película. Hay un cierto número de notas que no están directamente relacionadas con la película. Estoy leyendo de nuevo las notas de la filmación y he visto lo alejadas que estaban algunas de ellas de mi filmación actual, y luego había otras notas que todavía tienen algo de vida y podrían continuar inspirando mis películas.

Bajo la presión de esta nota, algunas de las imágenes que siguen vienen de la evocación de la autoridad fálica: el brazo y puño del modelo desnudo, ciertamente el primer plano de su pene, más remotamente la posibilidad de crecimiento de un tallo de una planta, la cúpula de Santo Spirito, el repetido alzamiento de un filtro de máscara, la cruz formada por los montantes de la ventana, las cruces de las antenas de televisión en los tejados fuera de la ventana, e incluso el mecanismo interior de la Bolex. En la literatura bíblica (Génesis, 24:2, 47:29-31; Deuteronomio, 67:29) el juramento fálico es declarado colocando una mano por encima de los genitales de una autoridad. Es un toque de fidelidad, y de sumisión. En la ausencia de esa autoridad (a menos que quede encarnada en el reflejo final de Markopoulos sentado tras Beavers y su cámara), la película completa constituye un juramento de lealtad con lo que Beavers llama «la imagen»:

Sostenida por el despertar de la emoción unida a la fuerza, me dirijo a la vida cotidiana del actor y la sombra de la interpretación hasta la figura creciente de vida que hay en la luz de la imagen. ¿Dónde hay que encontrar la fuerza para reunir a las imágenes en una matriz que infunda de vida el montaje? Dentro de una soledad del ser en la que el cineasta crezca y acepte los momentos en que un único color es el único signo de sentimiento en un entorno en el que todo lo demás se opone. La gran realidad del color: respondo directamente a eso en la edición, cuando una imagen queda situada tras otra en una frase unificada por las variaciones de tono.

Mientras se concentra en la elegante geometría y en la superficie hermosa de sus herramientas cinematográficas, Beavers trae más elementos del entorno florentino a su película- las fachadas de Alberti y algunas escenas callejeras anónimas, estudios de las plantas, un trampantojo con una ventana pintada en una pared- hasta que un diminuendo señala el final de la aproximación de la película: cierra su portafolios (que contiene presumiblemente sus máscaras y filtros), clava las contraventanas, y se queda en pie delante de un kiosco de prensa, como para ilustrar la paradójica nota final de sí mismo:

26.5.69. Filmar todas mis acciones sin que tenga nada que ver con hacer películas.

De todos modos, los segundos finales muestran a Beavers en el proceso de filmarse a sí mismo, y a Markopoulos en el espejo. Primero la cámara realiza algunas panorámicas hacia abajo y luego hacia arriba, interrumpidas por el hojeo de las máscaras en su eje, como una página blanca cosida en un libro. En el último plano, Markopoulos gira su cara hasta dar la cara al espejo. El sonido de unas alas levantando el vuelo riman con el clic del obturador de la cámara. El montaje de la imagen y del sonido reafirma el juego de la analogía entre las alas, las máscaras, las páginas, los obturadores de la cámara, los trípodes, y la cabeza humana. Sin negar el poder simbólico de la paloma como un icono de inspiración, incluso divina, Beavers concluye su película por encima del signo del reflejo de lo que Valéry llamaría: «la atención en sí misma».

Como cada cosa visible es lo que la ve, para alguien extranjero, indispensable e inferior, lo que la importancia de esos símbolos, por muy grande que sea en cada momento dado, parece reducciones sobre el reflejo antes que la mera preexistencia de la propia atención, y es transformada en esa pura universalidad, en esa capacidad inconquistable para la generalización que conscientemente siente que ella misma es.

Si hay un psicodrama escondido en el interior de From the Notebook Of…, es una versión de Narciso, quizá el corazón del mito del cine de vanguardia americano desde Meshes of the Afternoon, de Maya Deren y Alexander Hammid. Incluso aquí, las intimaciones de Beavers con la situación de Narciso está más próxima que la inflexión de Valéry, para quien Narciso es a menudo una taquigrafía de las relaciones disyuntivas del sonido y de la imagen, del interior y del exterior, del ser y del conocimiento, y donde «cada imagen visible de algo es lo que la ve». La violencia suicida de Meshes of the Afternoon no tiene lugar en la celebración de Beavers de la encarnación de la forma artística. Si lo es algo, la imagen final de él y Markopoulos posando en el espejo puede ser vista como un final inverso de Meshes of the Afternoon, donde la mujer interpretada por Maya Deren destroza la imagen del espejo del hombre (interpretado por Hammid), y se mata a ella misma, un gesto simbólico combinando el ahogo cortando su garganta, mostrando una serie de algas, que pueden ser tomadas por sangre a primera vista, con la garganta del suicidio. Por contraste, Beavers aparece primero en su película con una fina línea de luz cruzando su garganta. Su autorretrato conclusivo con Markopoulos puede ser visto como un emblema del «espacio prismático de la película». El ejemplo que ha dado en su larga nota para el New York Film Festival era: «los dos lados de una mano o el giro de una página o el diálogo entre dos figuras». Aquí, el diálogo interior del cineasta meditando sobre la génesis de su trabajo, momentáneamente cristaliza en el reflejo de los dos cineastas. En este sentido el segundo ciclo reafirma el diálogo que empezó en el primer ciclo. Simétricamente, el tercer ciclo comenzará con una interiorización, liberalizando las dos voces masculinas de Sotiros.

La estructura de The Painting, la siguiente película del ciclo, es tan transparente y elegante que ofrece un modelo para Beavers del sentido de la construcción. En ella interrumpe de forma sistemática largos planos de atascos de tráfico en el centro de Berna, en Suiza, con algunos detalles de un tríptico flamenco anónimo, El martirio de San Hipólito (adquirido por el Boston Museum of Fine Arts en 1962), y de forma considerablemente menos frecuente, planos de partículas de polvo, un panel de cristal roto, un disco de luz, y una fotografía llena de rasgones. Incluso si de From the Notebook Of… se puede decir que articula el mito de Narciso sin la violencia de Meshes of the Afternoon y su precursora Le Sang d´un poète, o quizá más crucialmente trabaja en la tradición de Swain, de Markopoulos, la secuencia de las dos primeras películas del segundo ciclo revela una tensión latente y, como en la película de Deren y Hammid, muestra la imagen mutilada del cineasta: no una imagen de un cristal destrozado sino la fotografía rasgada.

Beavers compuso el largo plano de la Theaterplatz en Berna para registrar la complejidad de los movimientos de los coches, de las motos, los autobuses, los tranvías, los camiones, las bicicletas y los peatones. La mayor parte del tráfico barre el encuadre desde detrás de los edificios a lo lejos a la derecha en un movimiento en forma de arco a un lado pasando por debajo de la parte inferior derecha del encuadre inquebrantable. Las luces del tráfico no vistas determinan los ritmos de sus paradas y de sus arranques. De todos modos, dos vagones de tranvía que entran del mismo punto de partida no siguen el arco sino que serpentean por el encuadre para salir por el lado izquierdo. Otros vehículos, tan próximos que no podemos anticiparlos, se mueve al frente hacia el extremo primer plano, desde la izquierda para emerger con los vehículos en arco tal y como pasan hacia fuera de la vista pura de la cámara. Dos flechas blancas en el asfalto dan un énfasis gráfico a los arcos de tráfico. En el lejano fondo, podemos ver una línea recta de coches pasando de izquierda a derecha. En la mitad derecha de la composición, los peatones cruzan las líneas del paso de cebra horizontales en medio de la imagen, aunque una vez un hombre lo hace verticalmente, por encima del centro inferior, hasta tomar un autobús parado en medio del encuadre.

Los planos de la pintura del tríptico nunca nos ofrecen un plano general de los tres paneles al completo. Beavers incluso retiene cuidadosamente la visión de la figura de San Hipólito durante más de cuatro minutos, incluso aunque su despatarrado cuerpo domine el panel central con tanta audacia excepcional que el historiador de arte Julius Held especuló que Hugo van der Goes podría haber dibujado la composición ya que el pintor que la realizó claramente no tendría ese ingenio o habilidad. De hecho, Beavers inserta primero un detalle de tonos azules de algunos edificios situados en el fondo a la derecha del panel, enfocándolos y desenfocándolos. Este fragmento de la arquitectura flamenca del siglo XV, incrustado en el horizonte cercano a un castillo más impresionante (que nunca vemos en la película) resuena con los vestigios del gótico suizo en la Theaterplatz.

Si una analogía sobre los fondos arquitectónicos es una apuesta en la introducción de la pintura, el color parece ser un motivo primario a la hora de filmar los siguientes detalles de la ropa, de nuevo del panel derecho. Una túnica roja con una pretina azul rima con un peatón con un vestido rojo y un coche rojo (y luego uno azul) pasando por Theaterplatz. Durante varios minutos el cineasta se niega a insertar algo del panel central en el montaje. Todavía del segundo panel, vemos un brazo sosteniendo un látigo, la grupa y la cola de un caballo –aislado para reforzar la comparación con los vehículos de motor- y la cara de un cortesano borracho, y de forma eventual una vista completa del caballo y del cochero. El caballo y el cochero se corresponder con un ciclista en la intersección de Berna. Más tarde, cuando vemos los otros caballos en el tríptico, habrá relaciones entre un grupo de tres cocheros y tres hombres en motos entre otras relaciones de color y de figura.

Aunque nunca lo veamos por entero en la pantalla, el tríptico es remarcable por la integración dinámica de los paneles laterales con la representación central. El mártir, desnudo con un pequeño taparrabos, sus brazos y sus piernas atadas a los cuatro caballos que lo van a descuartizar, ha sido despegado del suelo por los tensos animales. Los dos caballos que arrastran de sus miembros izquierdos se encuentran en el panel central con él, pero la cuerda de su pierna derecha se extiende al caballo que domina el panel derecho, mientras que el caballo del panel izquierdo arrastra su brazo derecho. La conservación de otro tríptico de la misma escena realizado por Dieric Bouts (con paneles laterales de Hugo van der Goes), esta vez en la Sint-Salvatorkathedraal de Brujas, testifica lo que tiene de único, en el grado en que Bouts sitúa al santo en el suelo y a los cuatro caballos en el panel central, dejando que van der Goes pinte a los espectadores de los dos lados. Pero el pintor anónimo del tríptico de Boston usa los paneles laterales plegables para trabajar de forma dramática una promulgación simbólica de la tortura brutal cada vez que los paneles son abiertos y extendidos, como si alargara los miembros del mártir hasta que se encontrara elevado por encima del suelo.

Uno puede decir que Beavers descubrió una forma de transmitir esta tensión con el montaje cinematográfico sin representarlo de forma directa. Posponiendo los detalles narrativos que representarán el martirio, tentativamente delinea una serie de analogías antes de concretar repentinamente los paralelismos entre los caballos tirando de San Hipólito en cuatro direcciones y los vectores del movimiento del tráfico en el centro de Berna. Aunque tan pronto como nos muestra la cabeza y los brazos extendidos del mártir, introduce el primero de tres planos diferentes (en tren grados de cercanía) de un raja en forma de estrella en una diapositiva de cristal. Como una metáfora del cuerpo que será pronto destrozado, la matriz de líneas rajadas trae otra imagen que el cineasta ha incluido en el montaje poco antes, y que vuelve, a veces, en una vista más cercana: una fotografía rota de Robert Beavers en el suelo de lo que parece ser la habitación de la pensión donde se filmaron los interiores de From the Notebook Of… Como para hacer esta identificación más segura, añade una imagen del antiguo film, balanceada en la luz de la casi siempre cerrada ventana.

En contraste con la ecuación implícita del las líneas de conflicto del tráfico, la fragmentación del cuerpo, el espejo rayado, y la fotografía hecha pedazos, el montaje incluye también movimientos al azar de partículas de polvo flotando y un disco de luz centrado, así como una versión de la conocida máscara en el eje de su película previa. El juego rítmico de todos esos elementos normalmente suspende la violencia metafórica con sinceridad observacional.

Beavers, una vez más, parece haber interiorizado las primeras meditaciones de Valéry sobre Leonardo cuando muestra su prescripción sobre la vista y la pintura:

Creo… que el método más seguro a la hora de juzgar una pintura es empezar por no identificar nada y luego, paso a paso, comenzar a realizar una serie de inducciones que sean necesarias en el mismo momento a causa de un cierto número de manchas coloreadas, dentro de un área concreta con el objetivo de elevarlas metáfora a metáfora, de una suposición a otra, a un conocimiento del sujeto- a veces, solo como una consciencia del placer- que uno no siempre tiene al comienzo.

Gradualmente viéndose empujado de la derecha a la izquierda, selecciona detalles del tríptico, y la cámara de Beavers simula una panorámica virtual de la pintura. Pero la introducción de su coherencia dramática no tiene lugar hasta el medio, cuando revela la figura de Hipólito y el mecanismo de su martirio. Por contraste, la actividad dinámica, continua pero no interrumpida de la Theaterplatz dispone la intencionalidad sin ninguna acentuación dramática. Sus fluctuaciones rítmicas revelan la periodicidad de una red en curso de tensiones direccionales, mientras que la lámina fotográfica representa el vestigio de un único acontecimiento dramático que ha, aparentemente, tenido lugar ya. En este contexto, el espejo roto funciona como una metáfora de ese acontecimiento no específico al mismo tiempo que relaciona a los otros elementos en juego. Juntos sugieren que la película surge como una sublimación de una crisis de conflictos intensos, quizá envolviendo la relación del cineasta con Markopoulos.

El sutil montaje de sonido incluye ruido del tráfico, un látigo, fragmentos musicales (como una orquesta puesta en marcha), desgarros de papel, caballos galopando, una bisagra rota, y un ruido sordo (relacionado con un primer plano del cristal roto). El juego de sonidos sincronizados y no sincronizados refleja la mezcla de temporalidades en las imágenes visuales.

En Introducción al método de Leonardo Da Vinci, encontramos lo que podría ser un guión abstracto de todas las películas del segundo ciclo de Beavers:

El pensamiento consiste, en la mayor parte del tiempo que le confiramos, en deambular entre los temas que conocemos, más que en cualquier otra cosa, que son ya más o menos familiares. Las cosas pueden ser además clasificadas de acuerdo con la facilidad o la dificultad en que se ofrecen a nuestro entendimiento y a la diversa resistencia de los intentos de nuestra imaginación al mirar las condiciones de su existencia y de sus accidentes juntos.

La siguiente película del segundo ciclo, Work Done, propulsa las consutrcciones mentales de Florencia fuera del cuarto del cineasta, tal y como las conocemos de From the Notebook Of…, llamando la imaginación del espectador para sintetizar «las condiciones de existencia» de una serie de imágenes con sus «accidentes». Por eso, el pensamiento del cineasta funde actividades simples que le impresionaron alrededor de la ciudad y «lugares vistos e imágenes haciéndolas su centro» -encuadernación, la sange para freír, la tala de árboles, la pavimentación de una calle- en una afirmación lírica de la dignidad y de la majestuosidad de las imágenes, evocando su representación cuidadosa en la labor de los calendarios iluminados de la Edad Media. Beavers describió sus orígenes a Tony Pipolo:

Um impulso viene de la lectura de News Poems de Rilke, el modo de concentrarse en un objeto. Entonces vemos cómo la filmación puede sugerir en sí misma la forma del objeto que estaba filmando –filmar más cuidadosamente y lograr la composición más clara y la duración de cada imagen. No estaba editada en la cámara, pero intenté tener cada relación con el objeto durante la filmación. Empecé con una imagen de un bloque de hielo, luego llegó la transformación de un elemento sólido en la siguiente imagen, que era un río. Luego filmé la tala de árboles, siguiendo el paso de las páginas de un libro. Cada objeto era visto por sí mismo y la unidad que lo contenía. En la primera versión no mezclé ninguna de las escenas hasta que el último elemento, la sangre, se introdujo. Era como si estuviera diciendo que necesitaba todas esas imágenes para representar el hielo en la película.

Al comienzo de la película Beavers coloca el bloque de hielo en una habitación con un signo en italiano - «Está estrictamente prohibido para todo el mundo no relacionado con el trabajo entrar aquí» - y tres pinturas en un pared: un retrato en blanco y negro de un hombre, quizá el fundador del negocio, una tarjeta con una imagen de Jesús, y una imagen en color de una modelo femenina, tumbada, mirándonos. Quizá el mejor brillo de esta conjunción de imágenes fundidas venga del ensayo de Beavers The Senses, en el cual parece ofrecer su propia visión de la trinidad emersoniana de Dionisio, Eros y Necesidad:

La necesidad que se teje en el film por el cineasta y la dirección física del espectador crean en ciertos momentos una congruencia alimentada por lo erótico, la historia, y el temperamento… y por el mundo físico siempre cambiante. Es en esta distancia donde la matriz del film puede ser vista y oída.

Las tres pinturas en la pared se corresponden aproximadamente con la triada de temperamento, historia y lo erótico. Al mismo tiempo, el aviso de prohibición sugiere la inscripción encima de las puertas del Inferno de Dante, mientras que las imágenes emblemáticas de la película- el hielo, el fuego, la sangre, la carne, las piedras pavimentadas, una montaña, y la tala de los árboles y el paso de las páginas del libro- sugieren los momentos centrales del cantiche. Beavers parece recordarnos el poder de las cosas visuales y de los eventos del mundo de Dante, todavía visible en la Toscana, sin traerlos de acuerdo con la jerarquía teológica de la Commedia. En cambio, el mismo ensayo propone la necesidad de provocar la imaginación narrativa del espectador: «La imagen alimenta el modo en que vemos. Da vida a todos nuestros sentidos con la concentración y elogia el instante».

Lo que puede parecer como elementos de la imagen y del sonido en la proyección puede hablarnos de la forma del intervalo como matriz del film, que apoya en la pantalla. El espectador construye la narrativa como un puente en la luz brillante de la atención. La coherencia no está impuesta ni existe como en la literatura para ser desecha en un entendimiento discursivo.

En su versión reeditada, Work Done procede largamente por escenas diádicas. El bloque de hielo aparece por sí mismo, en varios planos, y entonces se mezcla con los aspectos de la habitación en la que es filmado. Una decisiva panorámica descendente introduce un movimiento veloz por el río en una localización boscosa. Es seguido por el paso de las páginas de un libro en latín, filmado con movimientos de cámara similares, y mezclado con el río y sus alrededores. Puesto que los hilos quedan tensado en bordados de las firmas del libro, la tala de los árboles en el bosque reemplaza al río. Por tanto el montaje asocia el paso de la página y el árbol con las hojas de hierba.

El pasaje más enigmático en la película concentra a un lado el torno desnudo de un hombre. El movimiento de las sombras enfatiza el espacio negativo entre su brazo y el lado de su tronco. Si la construcción de los puentes construida a través del montaje conecta el bloque de hielo con el agua que sigue del río y la tala de los árboles con la producción de papel, entonces el sonido chirriante sincronizado con el brazo y el tronco se mueve adentro y afuera de las sombras conjura la apertura y el cierre de una contraventana o una puerta a través de la cual pasa la luz.

El tropo dominante de esta película es una versión cinemática de silepsis (la figura retórica en la cual una palabra deliberadamente cambia en su sentido por su objeto. Ej: «She took her time and his cell phone»). Por ejemplo, cuando una montaña aparece por primera vez mezclada con un fragmento del pavimento de la calle, podemos crear un puente narrativo entre la montaña y las piedras del pavimento, pero cuando la misma montaña aparece después de un plano de un cerdo a punto de ser sacrificado, su pico blanco rima con la porción de grasa para cocinar.

Esa escena de la cocina provee de un potente clímax a la película, su rito sacrificial y su escena de comunión. Primero, una pintura primitiva de un cerdo, clavado con su propia mano, y cuya sangre sale a chorros a través de una panorámica, sirve para identificar el espeso tanque de líquido rojo del cual un cocinero sacará un cazo e incluso freirá un crepe de sangre de manteca caliente. La película acaba cuando lo espolvorea con queso derretido por encima, le echa sal, lo enrolla, y lo coloca en un plato. Durante este proceso, el más elaborado y extendido en el film, Beavers vuelve a las imágenes del río, al libro, al bosque, al torso, a la montaña, y a las piedras de pavimento, pero no al bloque de hielo, que habría servido para refrescar los ingredientes culinarios. Así como los globos de manteca y los montones de queso gratinado se convierten en metáforas de las montañas nevadas, el río guarda un eco con la sangre, y la superficie de las piedras del pavimento con el crepe frito; mientras que otro, en evocaciones igualmente evocadoras, resisten de forma más extraña al entendimiento discursivo.

En Emblem, Beavers nos dice:

El espectador debe descubrir por qué una imagen fue elegida, y el silencio como un descubrimiento en un momento de cesión. El trabajo del cineasta es hacer la película y proteger lo que hace en la serenidad de un pensamiento sin palabras.

La tensión entre la articulación narrativa y la intimaciones del pensamiento sin palabras confiere a Work Done un tacto exquisito; las iluminaciones de metáforas o figuras de pensamiento que Valéry llamó nociones de diferenciación constituyen cuidadosamente láminas de tiempo que darán lugar a yuxtaposiciones más elusivas que nos provocarían en un modo de recepción que Beavers llamó sintonía.

Cada una de las cuatro películas del segundo ciclo marcan etapas en el aumento de la confianza del cineasta en su oficio y en su habilidad para controlar los matices de la sugestión inmanente en sus imágenes y para ‘sintonizar’ a través del montaje y del ritmo. Una tarea en mitad del ciclo parece haber sido la de inventar modos de meditación en torno a la reducción, pero no negando el imaginario de la subjetividad del cineasta. Las imágenes son objetivas y referenciales; aún reflejan su transparencia tensionando un contexto de artefactos culturales. Son imágenes tocadas por la lectura del cineasta o por la visión de arte histórico, el pasado en el presente. A la vez, piden ser leídas en el mismo contexto, el presente en el pasado. Ruskin visita las vistas del trabajo de John Ruskin: Londres, los Alpes, y debajo toda Venecia, donde la atención de la cámara a la mampostería y la interacción con la arquitectura y al agua imita los análisis descriptivos del autor sobre las «piedras» de la ciudad. Los paisajes alpinos y la arquitectura veneciana han sido la clave de las influencias formativas de la sensibilidad de Ruskin. El mentor jugaba un papel principal en su monumental volumen de cinco obras, Modern Painters (1843, 1846, 1856, 1860) en las cuales destacaba J.W.H. Turner como el artista preeminente de su tiempo; Turner era el tema de tres volúmenes de The Stones of Venice (1851, 1853), en la cual Ruskin escribió como un profeta avisando a la contemporaneidad de Inglaterra; él vio su patria entrando en un periodo de declive moral que destruiría su imperio tal y como creyó que se destruiría Venecia.

En su entrevista con Pipolo, el cineasta realiza estas declaraciones sobre los orígenes del film:

Estuve visitando a mi familia en Massachusetts y encontré los tres volúmenes de The Stones of Venice, que un amigo de la infancia me había dado algunos años antes…. Por tanto los leí, y pensé que podía hacer algo en forma de película. Entonces, en 1973, fui a Venecia con Gregory… Filmé las localizaciones venecianas, algunas veces a tres horas diferentes del día, en color, y filmaba algunos detalles específicos arquitectónicos en la misma localización en blanco y negro. A finales de 1974, todo esto estaba editado y copiado con una banda de sonido de fragmentos leídos del texto de Ruskin. Luego, decidí añadir una coda, que me llevó casi un año hacer; esto también hizo que cambiara el sonido de las partes originales. Con lo que añadí la coda, que está formada por elementos simples –las páginas moviéndose de un libro con sombras entre las páginas mezclado con la nieve cayendo- y eliminé los fragmentos hablados del texto de la mayor parte del film. Las páginas vistas en la coda proceden de otro trabajo de Ruskin, Unto This Last, que es también un texto extraordinario sobre economía política. Entre el cuerpo de la película y la coda, también situé la muerte de Ruskin –el 20 de enero de 1900, pero en la versión final de 1992, lo eliminé. Es ahora una transición simple de Venecia y los Alpes a las páginas y a mi mano… Siempre que he usado una fuente biográfica para una película, ya fuera Leonardo o Ruskin, siempre he rechazo cualquier tentación de presentar a la persona de forma directa, y he intentado encontrar otras formas de establecer su presencia… Mi interés en los varios tipos de máscaras viene de las posibilidades prácticas que poseen para atraer, para controlar la luz de una forma que no podría conseguirse de otra forma que yo conozca. Entonces, en último lugar, dejé de usarlas porque… me parecieron una limitación.

La extraordinaria gracia y belleza de Ruskin, la pulida perfección de sus imágenes, pueden distraer la atención de su tema alegórico del proceso de creación en el que un escritor del siglo XIX presta atención a las particularidades concretas del agua, de la piedra, del tiempo climático y de la metrópolis, meditándolas mediante imágenes, que pueden ser al mismo tiempo recuperadas en Venecia en el grado en que es entendida como un museo arqueológico, o en lo Alpes, donde el tiempo vuelve cíclicamente, mientras que en Londres los trazos de la ciudad de Ruskin han sido enormemente borrados. La autorrepresntación de Beavers como un lector-cineasta, aquí no visto (más allá de su mano en el libro de Ruskin), relacionan Ruskin con From the Notebook Of… para poner un corchete a las cuatro películas que hizo a comienzo de los 70 que forman el segundo ciclo.

En ninguna otra parte de la obra de Beavers la organización arquitectónica de una cidad es tan central a la exploración de una forma fílmica como en Ruskin. En este contexto, cito el ensayo de Valéry sobre Leonardo, por última vez en este capítulo:

Creo que uno debería relacionar la arquitectura con la idea de la ciudad para apreciarla de forma más general, y que para entender su complejo encanto debe tratar de recordar la infinidad de sus aspectos –lo estático de un edificio es la excepción-, el placer es el cambio de posición de uno hasta que el edificio se mueve, y en el disfrute de todas las combinaciones de sus miembros variables –la columna que gira, el fondo que se retira, las galerías que se deslizan- millones de visiones emergen de los edificios, millones de armonías…

La piedra existe en el espacio –lo que llamamos espacio es relativo a la concepción de cualquier edificio que elijamos tomar; el edificio arquitectónico interpreta el espacio y nos deja en las hipótesis de la naturaleza del espacio en una forma particular, por ello está en un único y distinto tiempo a la vez en un equilibrio de materiales relacionados con la gravidez, una construcción estáticamente visible, y, en cada material, otro equilibrio, molecular, y mal entendido.

Aunque el movimiento de la cámara no juegue un papel esencial en la película de Beavers, «el placer de cambiar de la posición de uno hasta que el edificio se mueva» posee su coeficiente de innovación según el modo en que el cineasta gira la torreta de las lentes mientras la cámara está fotografiando un edificio o un detalle. Este nuevo efecto hace que la imagen se mueva de forma más rápida en un arco a través del encuadre del film, bordeado arriba y abajo por la forma curva de la propia torreta de las lentes, momentáneamente enmascarando el resto del encuadre. Si la torreta se gira hacia la izquierda, los arcos de la máscara suben mientras la imagen dentro del círculo de la lente parece moverse hacia abajo, o viceversa. Beavers llamó a este fenómeno «el doble movimiento de la vista».

Una nota de su cuaderno del 8 de marzo de 1978, habla sobre esto:

La propia física (el cuerpo) se mueve siempre en la dirección contraria a lo que es visto (la imagen). Esto es obvio cuando el cuerpo se mueve y menos obvio o imperceptible cuando son solo los ojos los que se mueven. Cuando miro un espejo y veo aún el contorno del espejo plegado como un reflejo sobre mis ojos moviéndose en la dirección contraria a la del movimiento de mi cabeza, me quedo asustado. En este momento tomo las dos mitades del movimiento: la de mí mismo y la de la imagen.

En uno de sus Early Monthly Segments, el cineasta primero experimentó con el giro de las lentes de este modo. Se convirtió en un factor central en las dinámicas de Ruskin, donde coordinó diferentes velocidades del movimiento de las lentes con planos largos y un montaje formado por yuxtaposiciones en el ritmo global, desplegando la película. Algunas veces, continua girando la torreta hasta que las diferentes lentes se hacen a la vista cada vez más próximas o unas imágenes más remotas del mismo edificio, paisaje, u objeto. En muchos casos, cambia de plano justo en el momento en que la rotación es completa.

Muy pronto en la película, la combinación de montaje más característica contiene una imagen en blanco y negro de un plano detalle –a menudo con reflejos resplandecientes de los canales- entre dos planos en color de edificios góticos (el cineasta fija su atención de forma rigurosa en la arquitectura gótica veneciana, excluyendo los edificios de estructura renacentista de acuerdo con las preferencias expresadas por Ruskin). Generalmente, el corte hacia la imagen en blanco y negro tiene lugar justo después del movimiento de la torreta del primer plano en color. Entonces hay un corte estático del blanco y negro a la nueva imagen en color que, a su vez, desaparece tras un giro de las lentes. A medida que progresa la película, la predominancia de esta estructura disminuye.

Los elementos en blanco y negro se convierten cada vez en más infrecuentes. A veces admirables planos en color de los paisajes alpinos del Bergell aparece entre imágenes de Venecia. Por contraste con los planos apenas poblados de Venecia y Suiza, vemos a los peatones y los movimientos del tráfico en la Portland Place de Londres, prepresentando para el cineasta, como para Ruskin, la ciudad moderna donde los autobuses siguen más allá de las antiguas fachadas georgianas. Periódicamente aparecen planos de un libro (The Stones of Venice), a menudo alzado y golpeado por la mano del cineasta tumbada en su portada. En la coda de la película, hojeará las páginas de Unto This Last (la muy influyente acusación al capitalismo moderno por socavar la dignidad de las labores manuales y de la artesanía), intercambiando rápidamente sus páginas legibles con un campo de copos de nieve cayendo.

Persuasivamente, Pipolo vio el cambio de The Stones of Venice a Unto This Last como una función de la relación de Ruskin con Work Done:

Para Beavers, Work Done, la película que precede a Ruskin, representaba un cambio importante respecto a su trabajo anterior, el cual «enfatizó las particulares cualidades de un individuo» convirtiéndose en «una consciencia mayor de las cualidades que son comunes y compartidas y que pueden ser presentadas directamente». Una forma de leer esto es verlo como un movimiento hacia afuera desde el aislamiento a menudo asociado con los artistas –que, en este caso, pueden tener verdaderos paralelismos con la ruptura tomada por Beavers desde su patria y los diferentes caminos que puede haber tomado y seguido- hasta el hecho de abarcar un arte como otro tipo de intento, uno que puede quedar conectado con ‘work done’ por otros… Es razonable ver un cierto paralelismo aquí entre el cambio de Beavers y las ‘dos voces’ de John Ruskin –o, de forma menos esquemática, los «diferentes énfasis» que cada libro del escritor reflejan. Uno es el cuidado estudio de la arquitectura por el artista/crítico; el otro una sobra consideración sobre cómo los principios cristianos deberían ser aplicados de forma más diligente al gobierno social británico y a las políticas económicas. Dar la última palabra a Ruskin, el reformista social, más que a Ruskin, el crítico de arte e historiador, es de alguna forma no una conclusión impropia de un trabajo que también lucha por observar los primeros principios –incluyendo los de la justicia y la economía- concernientes a la producción, la edificación, y la utilidad de un trabajo artístico.

La exhibición pública del segundo ciclo de My Hand Outstretched confirmó las intuición de Pipolo en una cohesión interna entre las dos películas. El ciclo al completo describe momentos en la consciencia de una elección artística. Si podemos asumir tentativamente un intertexto de Dante para Work Done, cada una de las cuatro películas mide las sensibilidades del cineasta, y los parámetros de una cognición cinematográfica, de cara a un maestro que da que pensar, central para la tradición europea –así como distinguida para las americanas. La secuencia de las películas traza el crecimiento de la mente del cineasta, el alargamiento de sus poderes.

Tomando Ruskin como un maestro al final del ciclo, Beavers estaba repitiendo la lección del joven Proust, que acabó su prefacio a su traducción de The Bible of Amiens de Ruskin con una defensa relevante de su discipulado como un tipo de autoinvención:

El pensamiento de Ruskin no es como el de Emerson, por ejemplo, que está por completo contenido en un libro, ya que es, en cierto sentido, algo abstracto, un signo puro de sí mismo. El objeto al que se aplica el pensamiento de Ruskin, y del cual es inseparable, no es inmaterial, se encuentra disperso aquí y allá a lo largo de la superficie del mundo. Uno debe ver donde está, en Pisa, Florencia, Venecia, la National Gallery, Rouen, Amiens, las montañas de Suiza. Tal pensamiento tiene no tiene otro objeto que él mismo, que se ha materializado en el espacio, que ya no es infinito y libre, sino limitado y tenue, que está encarnado en cuerpos de mármol escultural, en montañas nevadas, en semblantes pintados, es quizá menos sublime que el pensamiento puro. Pero hace el universo más hermoso para nosotros, o al menos algunas partes individuales, algunas llamadas partes específicamente del universo, porque está tocado por ellas, y porque nos introduce en ellas obligándonos, si queremos entenderlo, quererlas… Es el poder del genio el hacernos querer una belleza más real que nosotros mismos en esas cosas que en los ojos de los otros son tan particulares y perecederas como nosotros mismos…

No hay mejor modo de ser consciente de los sentimientos de uno que intentar recrear uno mismo lo que un maestro ha sentido. En este profundo esfuerzo está nuestro pensamiento, junto con el suyo, que traemos a la luz… Realmente, el único momento en el que verdaderamente tenemos todos nuestros poderes mentales es aquel en el que no creemos estar actuando de forma independiente, cuando no elegimos arbitrariamente el objeto de nuestros esfuerzos. El tema del novelista, la visión del poeta, la verdad del filósofo son impuestas en ellos en una forma casi inevitable, exterior, con lo que para hablar, en su pensamiento. Y es sometiendo su mente en la expresión de su visión y en el acercamiento de esta verdad como el artista se vuelve verdadero en sí mismo.

El contraste que realiza Proust entre Emerson y Ruskin sacrifica una comprensión de Sage of Concord para retratar a Ruskin como su propio maestro elegido. Sin embargo, Beavers, al contrario de Proust, refunda su herencia emersoniana cuando «somete su mente» a Turner. Encontrar el presente en el pasado y el pasado en el presente se convierte en su camino para confiar en sí mismo, el artista convirtiéndose en más verdadero en sí mismo, en el conjunto del segundo ciclo de My Hand Outstretched.

Winged Distance/Sightless Measure de Robert Beavers: El ciclo del efebo

2011-06-30T07:24:00.000-07:00

por P. Adams Sitney

En Circles of Confussion, Hollis Frampton postuló cuatro formas de composición para el arte postsimbolista. Para la forma que llamó constricción, la reducción de un canon a un solo autor, escogió el ejemplo de James Joyce: «las obras de las cuales derivan las leyes de su escritura eran las de un autor, Gustave Flaubert». Seguramente sea una hipérbole, pero es instructiva. Un caso similar en la historia del cine de vanguardia sería el de Robert Beavers; una hipérbole similar podría convenientemente afirmar que restringió la historia del cine a las películas de Gregory Markopoulos, el cineasta de vanguardia grecoamericano al que conoció en 1965 y con el que vivió hasta la muerte de Markopoulos en 1992. A los veintisiete, cuando conoció a Beavers, Markopoulos estaba en lo más alto de sus poderes creativos y de su reputación artística. En esa época, estaba desarrollando su estilo de montaje basado en grupos de encuadres únicos hasta sus límites, con The Illiac Passion (acabada en 1967) y volviendo a la edición en la cámara de su juventud precoz en fragmentos de esa película y especialmente en sus series de retratos, Galaxie (estrenada en 1966), y los destacables cortos en forma de poemas Ming Green (1966) y Bliss (1967). Le enseñó, y alentó al joven Beavers, de diecisiete años, a hacer sus películas de inmediato, a aprender el oficio en el proceso de hacer sus propias películas. El aprendizaje de Beavers comenzó viendo a Markopoulos filmar algunos de sus retratos y posando para él, la única persona, en la película de cuarenta y cinco minutos Eros O Basileus (1967).

Markopoulos favoreció las composiciones manieristas: colores intensos, hombres guapos y elegantes con posturas expresivas y gestos; dirigió Eros O Basileus de este modo. Poseía una extraordinaria confianza en la inhabilidad estética de sus intuiciones. Volviendo a los retratos de personas y lugares a finales de los 60’, pudo todo su empeño en el poder del cine para revelar la genuina belleza de los lugares que había dibujado y el carácter de sus modelos a través de los ritmos de las composiciones hechas con la cámara.

Al comienzo de su carrera, muchas de las actitudes en relación al arte de Beavers fueron moldeadas por el tutelaje de Markopoulos. Aunque hubiera decidido abandonar la Academia de Deerfield, una escuela elitista de preparación, convencido de que una educación universitaria no le enriquecería, sino que más bien le quitaría méritos, y ciertamente le distraería de su vocación artística, antes incluso de saber que Markopoulos había dejado los estudios de un programa de cine en la University of Southern California a finales de los 40’ (después de acabar de forma completamente independiente Psyche, la película que le situó de inmediato como un cineasta importante de la vanguardia), Beavers, un joven poco habitualmente decidido, reservado, meticuloso, se encontraba muy lejos de la típica marginación de los años 60. En sus formas y en su erudición, recordaba a los poetas urbanos de la Ivy League, de una generación anterior, que habían decidido vivir en Europa –James Merrill, John Ashbery, y Harry Matthews. Cuando él y Markopoulos abandonaron América, el cineasta más mayor retiró permanentemente todas sus películas de la distribución. En cambio, concibió The Temenos, un espacio de exhibición visionario central en Grecia, donde tomó de forma eventual la construcción de un teatro y de un archivo, un lugar de peregrinación dedicado únicamente a las proyecciones cíclicas de sus películas y de las películas de Beavers. Por consiguiente, la carrera de Beavers por completo ha estado centrada en la preparación de las proyecciones eventuales de su trabajo en the Temenos, hasta que la muerte de Markopoulos en 1992 le hizo tener que buscar ayuda para el proyecto the Temenos mostrando sus películas y las de Markopoulos internacionalmente en museos, festivales y en otras instituciones.

De las películas de Markopoulos, proviene la predilección por parte de Baavers por el montaje, composiciones meticulosas y a menudo estáticas con modelos limpios y geométricos y colores saturados profundamente, y el uso rítmico de los sonidos aislados. Ya a comienzos de su carrera, Beavers manifestaba un estilo y una atmósfera completamente suyas: desprendimiento rigurosamente intelectual, desdén por cualquier tipo de desarrollo anecdótico o narrativo, y una inquebrantable confianza en la verdad de los detalles y en el poder poético de la metonimia. Las máscaras diseñadas de forma personalizada y los filtros de color eran a menudo centrales en la firma estilística de su trabajo de los años 70. Algunas de sus primeras películas son autorretratos; a menudo se representa a sí mismo como cineasta reencuadrando y alterando los colores de sus observaciones empíricas.

Después de hacer ocho películas sorprendentes entre 1967 y 1970, Beavers logró un nuevo nivel de convicción con From the Notebook Of… (1971/1998). Inspirada en las notas de Da Vinci, y en Introducción al método de Leonardo da Vinci de Valéry, filmó vistas no narrativas de Florencia, junto a pequeños fragmentos de sí mismo trabajando en sus imágenes. Aquí Beavers demuestra un tema perdurable en su trabajo, la observación de la imaginación creativa. Sus siguientes películas, The Painting (1972/1999), un tríptico flamenco; Work Done (1972/1999), un libro ‘de horas’; y Ruskin (1975/1997), los estudios alpinos y venecianos de Ruskin, median entre las percepciones contemporáneas del cineasta y la estética del pasado. En sus películas de los 80’, y después, los gestos autorreflexivos se vuelven cada vez más oblicuos y sutiles; el montaje y el sonido evocan la sensibilidad del cineasta.

Dentro del proyecto Temenos, sus películas para datarlas deberían ser exhibidas en tres ciclos bajo la rúbrica My Hand Outstretched, To the Winged Distance y Sightless Measure (Enianos de Markopoulos abarcan asombrosamente cincuenta y dos ciclos). El primer ciclo consistiría en la mayoría de sus primeras películas, el segundo en From the Notebook Of…, The Painting, Work Done, y Ruskin. El tercero, incluye Sotiros (1976-78/1996), AMOR (1980), Efpsyschi (1983/1996), Wingseed (1985), The Hedge Theater (1986-90/2002), The Stoas (1991-97) y The Ground (1993/2001). Si ‘distancia alada’ puede ser entendido como una metonimia sobre la infinidad óptica del foco de la cámara de cine, ‘medida ciega’ puede hacer referencia de forma similar al ritmo musical o poético de la banda de sonido. De todos modos, el largo título que confiere Beavers a las series evoca irremediablemente, e incluso define lo sublime americano, puesto que combina una hipérbole de expansión personal y una metonimia para el canon de permanencia artística; para la traducción literal de kanon sería adecuado ‘vara de medir’.

Aunque Beavers, de todos los cineastas en los que trabajo en este libro, es el menos emersoniano en su retórica cinematográfica, su estética se corresponde a menudo con los Circulos de Emerson, que estoy tentado a leer en su título como una derivación de sus dos primeros párrafos, donde leemos:

Nuestra vida es un aprendizaje hacia la verdad, que puede ser dibujado de un círculo a otro; puesto que no hay fin en la naturaleza, sino que cada final es un comienzo, siempre hay otro amanecer creciendo y a mitad del mediodía, y dentro de cada profundidad otra profundidad inferior se abre.

Este hecho, más allá de simbolizar el hecho moral de lo inalcanzable, el vuelo perfecto, alrededor del cual las manos del hombre nunca pueden encontrarse, al tiempo que inspira y condena cada éxito, puede, convenientemente, servirnos para relacionar muchas ilusiones del poder humano en cada departamento.

‘Medida ciega’ incluso hasta forma un eco con un pasaje de Song of Myself de Whitman, aproximadamente cinco líneas después del primer clímax en el que Whitman ha pregonado: «Resplandeciente y tremendo lo rápido que el amanecer me mataría / Si no pudiera expulsar ahora y siempre el amanecer de mí». Cuando Whitman escribió «habla», «film» podría ser apropiado para la versión de Beavers de sublimidad: el habla es la gemela de mi visión… es desigual a la hora de medirla a ella misma.

Me provoca siempre, Dice de forma sarcástica, Walt, ¿entiendes lo suficiente… por qué no lo revelas entonces? Por supuesto, el tono de Beavers es mucho más frío, cauteloso, y por tanto más cercano al de Ashbery, cuando concluye ‘Tapestry’ con su propia versión de una ‘medida ciega’: Propone: la vista cegada por la luz del sol. La vista tomada por lo que es visto. Es una explosión repentina de la conciencia de su esplendor formal.

En dos de sus polémicos periódicos, el cineasta defendió su reticencia a la hora de acentuar los contornos emocionales de sus películas y, haciéndolo, definió su relación con los espectadores y con el lenguaje:

El espectador debe descubrir por qué una imagen se elegía para ser representada; el silencio de un descubrimiento como ese se convierte en un momento de cesión. No es el trabajo del cineasta el que nos lo dice: su trabajo es hacer la película y proteger lo que hace, en la serenidad de un pensamiento sin palabras, sin la cualidad en las palabras que destruiría lo que intenta representar.
He llamado a esas proyecciones Hautprobe, con el objetivo de reflejar al espectador la ambigüedad de su conciencia.
Hablando estrictamente, no hay público de un film…
El punto del que empezar… entonces, es en el ojo del espectador, en el primer sentido, y procede con los otros, tal y como reconoce la presencia que se convierte en conciencia. No es cuestión de entender la materia de una película de un modo u otro; más bien el espectador crea un orden consigo mismo, y este orden es una conciencia como lenguaje.

Suena más bien como el término ‘escepticismo de las palabras’ de Hugo von Hofmannstahl que como Brakhage imaginando una vista proverbial. Para Beavers, el artista órfico aísla una imagen en una entidad autónoma de pensamiento; esa imagen se vuelve tanto hacia el cineasta como a lo que es objeto de contemplación («La vista tomada por lo que es visto»). Escribe sobre la elaboración verbal en desplazamiento con una intensidad óptica intuitiva -«Sostenida por el despertar de la emoción unido con la fuerza, busco detrás de la semejanza con la vida por parte del actor y en la sombra de la interpretación la figura concurriendo en la vida que está en la luz de la imagen» -hasta el final, ya que el espectador deberá imaginar de nuevo la película, en todas sus tensiones musicales y calificaciones, a veces trayendo este orden subjetivo hasta hacer de él lenguaje. Por tanto, Beavers anticipa las limitaciones y lo inevitable de los esfuerzos, así como si capítulo, para provocar en el lenguaje crítico una respuesta al estilo y a las implicaciones de cada una de sus películas.

Alrededor y entre los hermosos planos de naturalezas muertas que aprendió Beavers de los ejemplos de Markopoulos –una maleta abierta en una hermosa habitación humilde, los detalles de un juvenil cuerpo masculino- articuló un amplio registro de movimientos: típicamente, la vibración nerviosa de una vaina, filmada en primer plano con una cámara de mano; realizando rápidas panorámicas adelante y atrás a lo largo del paisaje; abruptas inclinaciones verticales; los pelos temblando en una pierna de un hombre. En la mayor parte, esos movimientos terminan abruptamente, inesperadamente, llevando su energía suspendida a los planos que les siguen. Cuando esas imágenes que siguen son estáticas, las repentinamente detenidas propulsiones acentúan e intensifican su riqueza y, en los términos del cineasta, «la armonía», solicitando nuestra atención de cara a sus connotaciones. El montaje de Beavers manifiesta una moderación extraordinaria con si su inspiración rítmica destilan y cristalizan una idea musical, impidiendo a las expectativas del espectador la figuración de una cadencia, sorprendiéndonos una y otra vez con nuevas variaciones del repertorio, a menudo exhibido en los primeros momentos del film.

El montaje de las variedades de la cámara y del movimiento del objeto es tan sofisticado que podría estar tentado a decir que Beavers ha aprendido tanto de Brakhage en este sentido como de Markopoulos, y que su estilo es una síntesis urbana hermosa de ambos. Pero Beavers, trabajando solo en Europa y compartiendo, en esa época, con Markopoulos su desdén por muchos de los cineastas americanos de vanguardia, probablemente tendría menos contacto, después de una inicial apertura en 1965, con el arte de Brakhage que con otros cineastas americanos de su generación. De hecho, la diferencia es real entre el sentido de Brakhage del movimiento visual poético y el de Beavers, y nos puede ayudar para definir el estilo de Beavers. Las afinidades elegidas por Brakhage en la literatura son generalmente americanas, emersonianas, con una predilección por los poetas modernos que enfatizan en la retórica de la energía y de la renovación estética: Stein, Pound, Olson, Duncan, McClure, Kelly, Johnson. Pero Beavers, de forma autoconsciente, se ha desprendido de su musa nativa –nada es más americano que su fascinación por los monumentos de la cultura europea. Su disciplina es sensible sobre todo a una lectura intensiva de los poetas europeos modernos: Valéry, George, Saba, Cavafy, Rilke, y quizás Hofmannstahl. Sus nostalgias estéticas, negando las detenciones, y sus ironías epistemológicas –en la cual el arte del retrato poético es un contraste inspirado para transformar las cosas y los acontecimientos en actos de la mente- notifica sus poéticas de la imagen cinematográfica como la fusión de la observación y de la acción, viendo y dirigiendo: «Estoy preocupado por el modo en el que ‘observar’ se convierte en ‘dirigir’, preocupado por el poder que existe en la vista. El hecho de hacer una película le permite a uno moverse detrás y adelante, observando-dirigiendo».

Mientras que la cámara en movimiento de Brakhage generalmente representa la presencia del cuerpo del cineasta sin ser visto (virtualmente sinónimo dentro de la empírica de Brakhage) de modo que en la película vemos lo que él ve mientras se mueve a través del espacio, los ritmos de Beavers, aislando las imágenes como nodos de pensamiento y memoria, nos incitan a proporcionar un peso mayor a sus disparidades, así como a sus fusiones. Sus imágenes son mónadas, irreductiblemente simples y reales, aunque las imágenes mentales del cineasta estén también cargadas de la historia de la iconografía poética. Los poetas a los que parece sentirse próximo a menudo reemplazan las máscaras o ventrilocuan las voces para compensar una continuidad sentida de la identidad. En muchas películas que le muestran manipulando filtros o máscaras, Beavers esboza su persona idealizada –el cineasta- sin presionar su identificación con el propio empirismo hacia un modo confesional. En las últimas películas, las imágenes y la edición armónica llevan la carga de la evocación de esa persona; las máscaras, los filtros, y los breves autorretratos desaparecen. De todos modos, algunas de las distinciones entre sus primeras y últimas películas se ven oscurecidas a finales de los años 80’ y principios de los 90’, cuando el cineasta sistemáticamente reeditaba las imágenes (algunas veces incluso incluyendo nuevos planos) y volvió a construir las pistas de sonido de casi todas sus películas. El no muestra ya su primera película, Spiracle (1966), o su tercera, On the Everyday Use of the Eyes of Death (1967). En cambio, en la premiere de Winged Distance / Sightless Measure –su abrevación- en el Whitney Museum of American Art (7-30 de octubre de 2005), comenzó su primer ciclo mostrando Winged Dialogue (1967/2000) y Early Monthly Segments (1968-70/2002). Lo siguiente es una antología de ejercicios de la propia disciplina de Beavers para filmar de modo que no podría estar un solo mes sin filmar imágenes. Varios de los segmentos le muestran haciendo una u otra de las películas del primer ciclo. Otras ofrecen fragmentos de la vida diaria con Markopoulos y sus viajes por Europa. Beavers abadonó esta disciplina dos años después: su trabajo en From the Notebook Of… conllevó la incorporación de gran parte de material en la propia película.

Relacionando su primer ciclo para su premiere en el Whitney Museum, Beavers siguió retrospectivamente el modelo de From the Notebook Of… ; insertó los segmentos cronológicamente en las series de seis películas que hizo entre 1967 y 1970, con lo que después de ver Winged Dialogue, y la colección de Early Monthly Segments, vemos la antigua película de nuevo como el comienzo de una secuencia que incluye otras cinco películas y los segmentos mensuales en el orden en que fueron filmados. La eliminación de los títulos individuales que han estado a la cabeza de cada película a menudo oscurecen la transición entre una autonomía previa de una película y un segmento, especialmente en esos ejemplos, cuando el segmento describe un momento de realización de la película que hemos estado viendo. La reorganización realza enormemente la impresión de que el primer ciclo es la película más larga y compleja.

Winged Dialogue es un retrato que Beavers hizo de Markopoulos (y de sí mismo) en la isla griega de Hidra. Es un epitalamio y una conversación lírica, mezclando de forma entusiasta su intensa pasión por la forma artística que estaba aprendiendo con los placeres de su nueva relación conyugal. Su organización interna seriada, segmentada en stanzas, con pasajes de puro azul, como si las imágenes del cielo, sugiereran una secuencia lírica de variaciones sobre un tema, como los poemas de Whitman, Calamus en Leaves of Grass, pero desde la perspectiva de un efebo cautivado más que del viejo amante. Whitman, imaginándose a sí mismo en ambos papeles, en Whoever You Are Holding Me Now in Hand, fantaseó con un guión parecido al de este film:

. . . . on the beach of the sea, or some quiet island, Here to put your lips upon mine I permit you, With the comrade’s long-dwelling kiss, or the new husband’s kiss, For I am the new husband, and I am the comrade.

El tacto de la imagen cinemática juega un papel central en todas las películas de Beavers. Filma a menudo al cineasta como un artesano que trabaja a mano, enfocando las lentes, colocando un filtro frente al plano de la visión, realizando un empalme. Incluso más a menudo, filma los gestos manuales, aplaudiendo, tocando, formando espacios imaginarios. En todas estas referencias al sentido del tacto, hay un doble reconocimiento del poder de la caricia fílmica y de la imposibilidad de tocar realmente cualquier cosa con el cine: incluso las metáforas de la luz que toca el áspero material de la película, o del brillo del proyector golpeando la pantalla, revelan ambos el deseo por una substancialidad mayor y su imposibilidad.

Cuando Whitman apotropicalmente avisó a sus compañeros e interlocutores en el pasaje del Calamus sobre «la realidad real», marcada elusivamente por la coyuntura del amor y de la muerte en Scented Herbage of My Breast – «La muerte es hermosa para ti – (lo que de hecho es aún más hermosa, fragmento Death and Love?)- Beavers dio a entender la amenaza planteada por la soledad y la incerteza de la imaginación erótica como si fuera una condición ontológica del medio cinematográfico, aunque ese problema y esa idea de la muerte le preocupara más directamente y más intensamente en las tres películas siguientes del primer ciclo. La amenaza de la limitación en la imaginación erótica está articulada de forma más clara en las doscientas revisiones de Winged Dialogue de lo que lo habían estado en el montaje inicial: las imágenes de Beavers y de Markopoulos superpuestas, o sus sombras encontrándose, o alcanzándose en espacios distintos autónomos a través del montaje marcando en ambos su unión y su estabilidad amenazada. Un ejemplo típico de esto sería el ensanchamiento de los pulmones de Beavers cuando está nadando, que parece alargarse para la mano de Markopoulos o el cuerpo, cuando alarga su mano hacia la ventana de una capilla isleña o toma el sol desnudo en un molino en ruinas.

Tácitamente, Beavers reconoce la importancia de Winged Dialogue como el lugar de su organización poética, cuando pensó en el título para el conjunto de las series: no sólo transfiere ‘winged’ del diálogo a la distancia, sino que indica que desde el comienzo de su carrera, ‘outstretched hand’ era la sinécdoque de su encarnación como cineasta sumamente sensible al tacto elusivo de los sujetos cinemáticos; en esta película estira el brazo hacia el encuadre, alargando su mano o sus manos hacia la imagen, como si intentara tocarla o acariciarla. Al mismo tiempo, parece bastante próximo del poeta de Calamus en Of the Terrible Doubt of Appereances, cuyas dudas epistemológicas son temporalmente tranquilizadas «When he whom I love travels with me, or sits a long while holding me by the hand». Aunque la mano de Beavers alargada en la distancia es algo que no puede ser capturado, permanece un gesto de significación y de tropo.

El montaje del cuerpo y de las manos muestra la influencia de Himself as Herself (1966) de Markopoulos, que muestra a su protagonista acariciándose a sí mismo como si lo hiciera con las manos de otro, así como hacia el final del film hay una veloz recapitulación de los planos que sugiere el estilo de las estrategias de montaje de Swain (1950) de Markopoulos o de Twice a Man (1963). De forma más indirecta, Beavers manipula las imágenes a través de un encuadre poco habitual y de la superposición. Sosteniendo la cámara de lado, filmó a Markopoulos caminando (la parte superior de su cuerpo es casi invisible en la superposición, puesto que llevaba una camiseta negra); después, tras rebobinar el film, le filmó desde el otro lado, para dar lugar a un ser de cuatro piernas. Otra superposición repetida muestra a Markopoulos como si estuviera sosteniendo su propia cabeza y su cintura. Como el enigma de la esfinge, tal y como Freud la entendió, estas composiciones son hipérboles del poder sexual del mentor. Algunas veces, hay tres imágenes del cineasta mayor en la pantalla en un caso; en muchos de esos planos (y en algunos otros) Beavers usa el rectángulo de una puerta o de una ventana para encuadrarle. En la película que sigue, explorará el recipiente del filtro de la Bolex, y de forma eventual las cajas de máscaras caseras, para reduplicar el rectángulo original en diferentes zonas de la imagen.

En la revisión de Winged Dialogue, las salpicaduras al nadar Beavers quedan dispersas a través de la película abreviada, como si los gestos y golpes de la natación fueran actos o tentativas de tocar a Markopoulos en los espacios separados en los que aparece, a menudo superpuesto, en el encuadre. El hecho de tocar es la cuestión fundamental aquí. Beavers explora la ilusión del tacto, así como las sombras parecen tocar uno al otro, y las manos se vuelven próximas o aparentemente se tocan aunque los espacios que ocupan claramente indiquen que la conjunción es una ilusión del cineasta. Por eso el reconocimiento del film del fracaso del contacto físico como si ensalzara el tacto.

El primero de los Early Monthly Segments sigue inmediatamente una revisión de Winged Dialogue. En ella Beavers sostiene un pliego de papel blanco o carbonatado delante de la cámara. Un agujero circular ha sido recortado en él, en resonancia con el círculo de las lentes de la cámara, a través del cual vemos un autorretrato del joven cineasta-efebo con su Bolex. En él está él mismo circunscrito y «repleto del nuevo vino de su imaginación», como comentaba Emerson sobre el poeta en Circles: entonces llegan los dioses y convierten las estatuas en hombres fuertes, y con un resplandor de sus ojos queman el velo que envolvía todas las cosas, y el sentido de todos los muebles, de las tazas y de los platillos, de la silla y del reloj y del frasco, queda manifestado…

Me golpea y me despierta con sus tonos agudos y rompe toda mi cadena de hábitos, y abro mi ojo a mis propias posibilidades. El mueve las alas a los lados de la sólida madera del mundo, y soy capaz una vez más de elegir un camino estrecho en la teoría y en la práctica.

Con la imagen de un cuerpo golpeando el agua al final del film, Beavers invocó el momento de Le Sang d´un poète de Jean Cocteau en el que el poeta se sumerge en un espejo para entrar al mundo de su imaginación. Su siguiente película, Plan of Brussels (1968), realizada cuando tenía diecinueve años, le debe una lealtad aún mayor a la película de Cocteau, que ha sido el manantial de origen de las visiones líricas de la imaginación narcisista para Deren, Anger, y Brakhage, así como para Markopoulos. Beavers se filmó a sí mismo solo en una habitación de hotel, tanto en su mesa de trabajo como tumbado desnudo en la cama, mientras que en un montaje de movimientos rítmicos y veloces, y algunas veces mediante superposiciones –inspiradas en su reciente conocimiento de Vampyr de Dreyer- la fantasmagoría de la gente que conoce en Bruselas y las imágenes de las calles inundan su mente. Fragmentos de Duvelur de Ghelderoke pueden ser escuchados en la banda de sonido, haciendo entrar al espectador en el tema fáustico de este film de veintiocho minutos, que él dijo que estaba inspirado en las pinturas de James Ensor. Incluyó en él máscaras geométricas –rectángulos en movimiento, círculo, triángulos contra los colores iridiscentes- en rápidas alternancias de las imágenes. En forma de puntuaciones, lubricaciones, y percusiones, estos elementos abstractos forman y formalizan la película. En las siguientes películas del ciclo, las máscaras coloreadas y los filtros se convertirán en trazos dominantes de su estilo.

El juego de marionetas de Ghelderoke dramatiza las últimas horas del diablo Duvelor mientras espera en vano colgarse para volver al infierno. Lamenta su existencia: «Aquí estoy solo en el mundo… ¡Y estoy enfermo de cara a la muerte! ¡Qué profesión! No hay muchas más almas que perder para mí –hoy en día muchos mortales controlar ellos mismos la capacidad de perderse…». A cada rato hay un golpe en la puerta, mata a su visitante y esconde su cuerpo en la bodega. En los últimos momentos de la película está a punto de morir: «Alguien que vaya a buscar un confesor, un confesor. ¡Estoy muriendo! Levanten mi alma!».

La nueva banda de sonido de Plan of Brussels, da más poder a lo siniestro y al imaginario militar queda enterrado en la película, y hace la influencia de Ensor más transparente. Escuchamos la invocación de Duvelor a Lucifer y Satanás varias veces desde muy pronto; ruidos de la multitud, el tambor de una rueda, los truenos, las campanas, y el golpe repetido en la puerta combinado con el montaje de los rostros y las figuras geométricas con dificultad para encontrar la respuesta a la figura autobiográfica, claramente moldeada en la imagen fantasmática en superposición de él mismo en Vampyr.

El programa de My Hand Outstretched en la premiere del Whitney subrayó la importancia de los pares de películas del primer y del segundo ciclo. Juntas Winged Dialogue y Plan of Brussels contrastan los dos lados de la imaginación erótica del cineasta. Sin Markopoulos, se ve invadido por las fantasías de los desfiles militares, de los asesinos, y de la seducción. De hecho, el primer ciclo al completo plantea el problema del Yo y del Otro. En Winged Dialogue y en Plan of Brussels, el Yo es literalizado, puesto que Beavers aparece en ambos films. Desaparece de las películas previamente completadas del primer ciclo para volver a aparecer en From the Notebook Of…, pero incorporando Early Monthly Segments a My Hand Outstretched, el cineasta reitera la representación del Yo y de Markopoulos como un asunto central del Otro. El segmento que sigue de forma inmediata a Plan of Brussels es emblemático de todo el ciclo: Markopoulos, sosteniendo un espejo, haciendo brillar la luz en dirección a las lentes de la cámara; podemos ver fragmentos en las imágenes de Beavers también. El siguiente segmento se centra en las herramientas del cineasta, tras lo cual le vemos desnudo, realizando sus abluciones matinales.

Por lo tanto, el segundo par, The Count of Days y Palinode, procede de la retirada de la presencia del cineasta de la pantalla y de su consecuente esfuerzo para articular la película en términos de intersubjetividad con los otros. Por lo tanto en el par final, Diminished Frame y Still Light, el yo poético, como el observador no visto tras la cámara, pasa al primer plano.

Plan of Brussels era la primera de las tres películas que Beavers hizo entre 1968 y 1969 reflejando este compromiso con el género psicodramático que fue la parte dominante del cine de vanguardia americano cuando Markopoulos hizo su Psyche (1947). Esa película era al mismo tiempo más compleja narrativamente y más ambigua que los psicodramas de sus contemporáneos Deren, Anger, Harrington, y Mass. Aunque a lo largo de los 60’ las dimensiones narrativas del cine de Markopoulos se ha ido volviendo más elíptica y hermética. Beavers, a su vez, radicalizó las estrategias de esos últimos trabajando cuando hizo Plan of Brussels, y especialmente el siguiente par, The Count of Days (1969) y Palinode (1969). Desde el comienzo, sus películas se formaban a partir de acontecimientos mínimos; concentraba su atención en los matices del color, del sonido, de la edición, y, eventualmente, en el movimiento de la cámara, más que en la narrativa; por tanto, hacia la mitad de la carrera de Beavers, difícilmente vamos a poder encontrar un pasaje continuo en el que dos acontecimientos se sigan en una línea de tiempo secuencial o casual.

En el oscuro psicodrama The Count of Days, podemos percibir los rudimentos de un conflicto triangular. Un hombre de mediana edad lee un libro y habla con un hombre joven. Hay un hombre joven esperando aparentemente en la estación de tren de Zurich. Más tarde, vemos a un hombre peleándose con otro en la calle. En medio de esos acontecimientos aparecen regularmente fetichizadas imágenes en ropa interior, de una rata blanca muerta en una hoja de papel y, de forma separada, unas naturalezas muertas de un escalpelo, de unas pinzas y de unas tijeras. Finalmente, llegamos a ver la rata diseccionada y prendida con un alfiler. En esa época, Beavers sintió que tenía un cruel interés en la disección. La Universidad de Zurich no le admitió su petición para filmar una autopsia, pero se veía capaz de filmar la disección de un ojo en esa época. Incitado por el interés de Markopoulos en Jung, se puso en contacto con una psicoanalista para un tratamiento en el C.G. Jung-Institut que le despidió puesto que pensaba que no necesitaba sesiones de análisis. En esa época descubrió Notes Upon a Case of Obsessional Neurosis de Freud (1909) (el caso de la rata-hombre), de las cuales venían las imágenes de la rata –el paciente de Freud estaba patológicamente perturbado por la historia de una tortura en la que una rata había abierto un agujero en el ano de un hombre- y la estación de tren – el paciente estaba obsesionado con coger trenes. Beavers incluso consideró su rodaje de la decoración dorada de la estación de tren como una transmutación de la obsesión simbólica con el dinero en ese casto histórico.

Freud analizó las obsesiones del Hombre Rata como síntomas de una ambivalencia profunda de cara a su padre muerto. Especuló con una escena olvidada de castigo o reproches severos por la masturbación, cristalizando la tensión entre el amor y el odio que se habrían desplazado hasta el paciente adulto como una compulsión y una duda. No hay nada en la película que indique si el cineasta asoció sus sensaciones con su propio padre, que murió cuando él tenía diez años, con las del objeto de estudio de Freud, o identificó al Hombre Rata con el escritor Stefan Sadkowski, el otro hombre de la película que lee fragmentos de su texto Petermann in Hinterland, en la banda de sonido.

Mientras estaba haciendo The Count of Days, estaba aprendiendo cómo Markopoulos preparaba un film. Sus primeras experiencias consistían en haber actuado en Eros O Basileus y en acompañarle en el rodaje de algunos de los retratos que hizo en Galaxie. Ahora observó cómo el cineasta mayor organizaba el material sin usar una mesa de montaje. En 1998, le dijo a Tony Pipolo cómo preparaba sus propias películas:

Generalmente, comienzo solo con algunas notas; las notas luego van creciendo mientras estoy filmando y continúan cuando estoy editando. Una vez la película está acabada, o a veces antes de que esté completa, proyecto el material y entonces separo los planos, notando cada plano y sus detalles. Normalmente corto uno o dos frames del plano y los coloco en un trozo de papel. Mientras estoy editando, tengo todo el material delante de mí como heridas en el corazón y tengo estos folios con algunos frames de la película, y hago una serie de rebobinados con las bobinas de las que enrosco los fragmentos que voy eligiendo. Cuando está terminado o casi terminado, las miro en una mesa de montaje o las proyecto. Es importante tener el espacio entre la edición –y la cualidad especial de la memoria que se desenvuelve en ella- para ver la película real frente a uno. Es en esa amplitud como Gregory solía editar algunas de sus películas, aunque estaba pensando en unidades más pequeñas.

En un segmento mensual mostrado como coda a The Count of Days, Robert Beavers se sienta en una mesa, sin ningún equipo de cine visible, reuniendo y grabando algunos planos de película en 16mm., seguramente la que hemos estado viendo.

Entiendo el imaginario del film y las alusiones al caso histórico de Freud fundamentalmente en los términos de la relación juvenil del cineasta con su arte. En primer lugar, ha dicho que usó los instrumentos de disección vistos en el trabajo para cortar y marcar la película. Si la disección es una metáfora de la filmación, se aplica no solo a la desfiguración de la emulsión fotográfica, o incluso para separar y editar los planos, sino para la configuración básica de los eventos y de los personajes así como para la persona representada del cineasta. Las dinámicas del modelo de Freud de cara a la evolución de la sexualidad infantil en estructuras obsesivas pueden ser consideradas como una alegoría de las poéticas de la filmación, particularmente si vemos el tenaz y repetitivo trabajo de edición como la sublimación de una compulsión obsesiva. Desde los comienzos de su carrera, Beavers ha sexualizado los actos de filmación. En este esquema alegórico el cineasta se convierte en el recipiente ala hora de generar imágenes que representen un conflicto entre impulsos opuestos; sus estrategias instintivas de cara a la represión de la asociación de esas imágenes canalizaría desplazamientos del mismo modo que las asociaciones fuerzan su regreso dentro de las estructuras obsesivas de la composición estética –el proceso meticuloso de tomar notas, la atención al encuadre y al foco, el sondeo y el reconocimiento de los planos, la sincronización del sonido.

Incluso la «cualidad especial de la memoria», que viene de intentar recordar el movimiento de un plano sosteniendo la tira de película puede ser considerada como una estrategia más para el desplazamiento. La regla que Beavers estableció en su siguiente película, Palinode, es una regla general de represión: «No quieras saber de qué trata esta película, mientras la estás haciendo».

Beavers no conocía las ciudades de Zurich o Berlín, o de forma aún más significativa, la lengua alemana, cuando hizo The Count of Days, Palinode, y Diminished Frame. Las tres reflejan su alienación con el entorno de trabajo. Intentó trabajar con el caso histórico del Rat Man de Freud, con un texto en alemán y con un diccionario, tomando imágenes fragmentarias sin ser capaz de seguir el argumento. Las referencias repetidas al libro de Sadkowski, en la pantalla y en la banda de sonido, se sentían en el corazón de la película como una relación obsesiva y a menudo sublimada del autor con el texto. Cuando vemos al hombre más mayor leyendo en voz alta, es claramente una figura ansiosa; su relación con el joven, al que lee anhelantes fragmentos eróticos. En los pasajes grabados hay juegos con variaciones prefijadas, un tono de ironía, y referencias a la alienación existencial y a la soledad. La coda de Early Monthly Segments establece una analogía entre el libro y la película. La tira de película sostenida verticalmente en la pantalla de cine, se intercala con las páginas de un libro. El final, con la palabra repetida en la banda de sonido –suchen (elegir)- puede describir la acción del cineasta confrontando sus planos desmembrados. Beavers siguió el segmento de la edición de The Count of Days en My Hand Outstretched con un modo de diario para volver a su vida doméstica: una visita de un amigo, el cineasta Tom Chomont, y Markopoulos tomando el sol en Locarno. El interludio termina con Markopoulos durmiendo intercalado con una cita del montaje abierto de su película Lysis (1948). Puesto que esta es la única cita directa a otra película de todo el cine de Beavers, desvela una atención particular. El breve pasaje viene del comienzo del segundo film de la trilogía de la juventud de Markopoulos: compuso una cascada de imágenes autobiográfica –una almohada tejida (seguramente de su bautismo), una naturaleza muerta de naranjas, una fotografía de su infancia, un plano detalle de una pintura juvenil- editadas con la cámara. Beavers teje este brillante ejemplo de la confianza de Markopoulos en el poder expresivo de las imágenes, dibujando desde lo personal, incluso desde lo hermético, una serie de fuentes, junto al plano del maduro cineasta durmiendo, como si la película que hizo veinte años antes, estuviera ella misma recapitulando los primeros veinte años de su vida, y fuera entonces un sueño. Situada entre The Count of Days y Palinode, se convierte en el modelo de la disciplina artística de Baavers, y quizá incluso en una espuela como ejemplo de ‘palinodia’, para un trabajo anterior, menos confiadamente personal.

Una palinodia es un poema en el que el autor se retracta de algo dicho en un poema previo. No es cierto del todo que Beavers esté volviendo atrás con esta película. Cuando le pregunté, me respondió: «No sé en qué puedo ayudarte explicándote el título de Palinode. Intenté hacerla como una especie de canción en forma de lamento, la atmósfera de una vida no vivida, en las repeticiones de una sola frase y respiración. Me resulta muy complicado volver sobre esas películas ahora».

Creo que la película vuelve contra la alegoría freudiana y contra la ‘crueldad’ de The Count of Days, pero de forma más significativa, Beavers parece haber sentido la necesidad de reorientar su práctica fílmica localizando algunas fuentes más profundas para sus imágenes y recobrando su confianza en su poder. Hablando de Matisse, Leo Steinberg vio la primera madurez de su arte en el momento de su entusiasmo sobre lo que podría hacer en la pintura. Beavers podría tener un entendimiento parecido sobre su vocación y sobre su medio en la época, aunque la transición decisiva tuviera lugar en dos años, y dos films, posteriormente al hacer From the Notebook Of… En un seminario en Princenton University, tras una proyección de Palinode, habló de su fascinación por «la seriedad de la imagen» y su «majestuosidad filosófica», añadiendo que tomó «una decisión ética» cuando empezó: «solo puedo vivir para hacer cine». Eso quería decir que no podía seguir haciendo varias cosas al mismo tiempo, un centro de atención disperso que comparó con la energía sexual de un adolescente. A los veinte años, por tanto, se rededicó a su arte, depositando toda su confianza en las imágenes y los ritmos dictados por su intuición. Sus pocos breves textos publicados no iluminan tanto su forma de ver la imagen cinematográfica como indican la importancia que le confiere a un acercamiento dialéctico a las imágenes en el terreno poético: «El poder de percepción del espectador, comienza a comprender cuando compone la película y sus armonías… Enfatizo armonía porque uno ve en el cine no sólo una imagen sino la unidad de la imagen y su intervalo mientras que escucha de forma simultánea el sonido y su intervalo».

En Palinode, la cámara estudia el cuerpo de un hombre cantante de mediana edad (el barítono Derek Olson) cantando, comiendo, en un escaparate, encontrándose con una joven que parece haber estado esperándole. Así como Ensor había sido una influencia latente en Plan of Brussels, las pinturas de Balthus fueron parte de la génesis de esta película. Treinta años después todavía sigue siendo sorprendentemente original y misteriosa; los elementos sugerentes de M de Fritz Lang parecen venir de la psicología criminal y llegar al esteticismo. Lang fue uno de los primeros cineastas por los que se interesó Beavers, aunque fueron sus películas silentes las que llamaron su atención, especialmente por la sensibilidad con la que Lang fundía los tipos de físico. La película es tanto el retrato de un cantante como de Zurich, donde él vive. Comienza intercalando vistas fundidas del tráfico de las calles con un plano de su rostro mientras canta. Este plano queda delimitado por la primera de las muchas máscaras hechas a mano circulares, que circula de un iris simple ennegreciéndolo todo, aunque el centro redondo del encuadre queda como una máscara de ojo de buey de círculos concéntricos, a veces tintado con tiras de filtros de colores alternados; hay incluso una máscara circular rodeada de encuadres individuales de película. El ritmo respiratorio de la película emana de los cambios en el foco, fundiéndose de un lado a otro, y de la coordinación de las máscaras y del montaje, mientras que en la banda de sonido escuchamos al individuo cantando escalas y tomando aire. En dos ocasiones se encuentran fragmentos del oratorio Wagdus Untergang durch die Eitelkeit de Wladimir Vogel: la primera es una línea orquestal melancólica y la segunda termina con la película:

The wild chicken sings: Hear the Dausi! Hear my deeds! The wild chicken sings of his ﬁ ght with the snake. The wild chicken sings: Every creature must die, Be buried and turn to dust. Even I will die, Be buried, and turn to dust.

Beavers nos proporciona una indicación crucial sobre la película cuando la describe como «la atmósfera de vida no vivida en la representación de las frases del cantante y en la respiración». La película se abre con el sonido de las escalas por parte del cantante que es un bajo y concluye con un soprano y un alto cantando sobre la muerte y la obliteración en la cita de Vogel de la evocación del antropólogo Leo Frobenius sobre la épica perdida en la tribu Dausi (una influencia de ambos, Ezra Pound y Robert Duncan). Más allá de las repeticiones en la respiración y en las escalas, emerge la articulación de una canción, de fatalidad individual, de memoria tribal, y el declive de las civilizaciones hacia la vanidad. Las máscaras circulares de Beavers y sus ritmos cinemáticos puntúan una dinámica expresada por Emerson en Circles:

La vida de un hombre es un círculo de auto-evolución, el cual, a partir de un anillo imperceptiblemente pequeño, se precipita hacia el exterior por todos los lados en nuevos y mayores círculos, y así sin final. La medida en que esta generación de círculos, rueda sin rueda, avanzan, depende de la fuerza de la verdad del alma individual. Ya que es el esfuerzo de cada pensamiento inerte, que se ha formado a sí mismo en una onda circular de la circunferencia –como, por ejemplo, un imperio, las reglas de un arte, un uso local, un rito religioso-, para ayudarse a sí mismo en esa cadena, y para solidificarlo y hacerle el dobladillo en la vida… Pero el corazón rechaza ser encarcelado: en sus pulsos primeros y más estrechos, ya comienza a tender hacia fuera con gran fuerza, y en inmensas e innumerables expansiones.

Si el tema de la película era convertir en un rito religioso las reglas de un arte para solidificarlas en una vida ‘no vivida’, el cineasta rechaza quedar aprisionado y, haciendo Palinode, fuerza una expansión de su visión. Beavers intentó capturar la atmósfera peculiar de Zurich. Stefan Sadkowski, el escritor que aparece en The Count of Days, era un refugiado que no podía abandonar Suiza por miedo a que no fuera capaz a volver a entrar en el país. Similarmente, Wladimir Vogel estaba viviendo en Zurich cuando Beavers hizo la película. Era un compositor descendiente de Alemania y Rusia, que había nacido en Moscú, escribió su oratorio en Berlín, y había vivido en Suiza como un alien durante veintiún años (1933-54) después de obtener la ciudadanía.

En la época Beavers hizo Palinode, y era evidente que el espíritu del lugar tenía un papel importante en sus películas. Las primeras partes del ciclo de cine han sido hechas en Hidra, Bruselas y Zurich. La continuación estaría hecha en Berlín y en Hidra (de nuevo), y en Londres. Su destilación de la genialidad en los ritmos y en la edición y en el timbre de las imágenes y sonidos es más abierta en Diminished Frame (1970), como describía en su génesis a Tony Pipolo:

Obtengo de cada ciudad en la que he vivido una película particular… Diminished Frame… la hice cuando vivía en Berlín Oeste en un estipendio. Para esa película, superpuse sonidos simples para sugerir la multitud: fuegos, zumbido de abejas, caballos, y Sieg Heill… En blanco y negro, filmé los lugares históricos de Berlín que me interesaban; y luego en color me filmé a mí mismo con los filtros que estaba usando en esa época, mostrando como los colocaba entre la apertura y las lentes. Es otro ejemplo sobre cómo hacer un uso inesperado de un elemento en la cámara… En un nivel, la película creció simplemente a partir de la experiencia de estar allí durante unos meses, y cuando encontré una descripción de la multitud, como llamas, sugiriendo que seguirían alguna ley natural de algún tipo de arte, intenté realizar esa sugerencia.

Hay en Dinimished Frame un equilibrio entre el sentido del tiempo visto a través de las vistas de Berlín, en los antiguos edificios, las calles, de gran fuerza (filmados en blanco y negro como luego haría con la arquitectura de Ruskin) y el tiempo en el que me filmé a mí mismo en color, que es mostrado como el presente (cómo había sido creado el color). Es el espacio de la ciudad y el del cineasta. Por mí mismo, descubrí los puntos de los que quería partir para filmar Berlín; por ejemplo, el lado del edificio que se había construido derrumbado el siguiente edificio y la huella que había de algún modo dejado enorme, como una cruz de Malta. Quería crear un espacio en el que algo fuera revelado en el proceso de la filmación y seguí una matriz intuitiva en el modo de elegir las localizaciones y los momentos de filmación. En otras palabras, había una improvisación dentro de los límites elegidos. El resultado contempla la quietud de las secuelas y unos cuantos momentos de existencia cotidiana como el caso de los ciclistas o de la joven madre comprando comida desde su coche. Desde luego, había otras elecciones deliberadas; nadie filma el Reichstag o la sede oficial de la SS sin saber que lo está haciendo. Quizá el resultado era sugerir este espectro, y no quedar fundado solamente en un solo lugar o en una sola historia.

Diminished Frame es la película más cruda de la obra de Beavers. Incluso lo que llama «unos cuantos momentos de existencia cotidiana» parecen adustos en la dura luz de invierno de Berlín. Los sombríos y masivos edificios a los que él vuelve una y otra vez ofrecen a estos fragmentos de vida diaria una impresión de reglamentación y oscurecimiento. Ese aislado recorrido costa de tres ciclistas, el abrigo de piel de una mujer de edad avanzada en una esquina, y un hombre mayor caminando lentamente y pasando por la ventana de un restaurante vacío que evocan la frialdad de la ciudad alienante y lo estático, lo que Beavers llama «la quietud de la secuela». Incluso el plano de la mujer comprando comida en el coche queda cargado por el ritmo lento de los otros transeúntes, todos arropados.

La mezcla de imágenes en color de los filtros, y del modo de aplicarlos por parte del cineasta, con las imágenes en blanco y negro del paisaje urbano es magistral; el juego de máscaras rectangulares a menudo en el centro de ambos órdenes del imaginario sugieren que el cineasta encuentra o funda un encuadre limitado dentro del frame de la apertura convencional. Los dos niveles están tan rítmicamente en consonancia, que parece en algunos momentos que el color estuviera superpuesto en el blanco y negro, o como si una forma estuviera disolviéndose en la otra, aunque haya solamente cortes limpios entre ellos. Los colores otoñales dominantes- amarillos, marrones, ocres- crean un aura melancólica para las imágenes sobre el trabajo del cineasta, correspondiendo con la evocación sombría de Berlín.

El solapamiento de los sonidos contribuye a la interpenetración de los dos niveles de la fotografía. De esos sonidos, las citas de archivo de la multitud gritando «Sieg Heill!» es asombroso y sorprendente en todo el corpus de Beavers. Mientras que el sonido de los casos de los caballos puntúa la transformación moderna de una ciudad de anchos bulevares planeados y construidos antes de la llegada de los automóviles, y el sonido del enjambre de abejas naturaliza la intimaciones en la reglamentación y en el comportamiento colectivo de sus ciudadanos, el eco imaginario de la adulación pública de Hitler choca en su especificidad histórica y carece de ambigüedad. Su evocación altamente retórica del siniestro entusiasmo de las masas realza la quietud de las secuelas, en el escasamente poblado y silencioso presente. Seguramente Beavers no sabía que Brakhage había especulado sobre las formas naturales de la muchedumbre y de las multitudes cuando hizo 23rd Psalm Branch (1967), intercalando noticiarios de concentraciones policiales y demostraciones callejeras durante al Segunda Guerra Mundial con imágenes de su vida diaria durante la Guerra de Vietnam, incluyendo las visitas que hizo a Berlín y Viena. De forma similar, Ernie Gehr no conocía Dinimished Frame cuando hizo su película sobre una Berlín encantada, Signal-Germany on the Air (1985). En contraste, estos tres psicodramas, Plan of Brussels, The Count of Days, y Palinode, donde el cineasta había contrapunteado de forma fragmentaria ciertas narraciones con los gestos distanciados de la construcción de los filtros y de las máscaras, Dinimished Frame vació de forma decisiva los elementos narrativos y la actuación o el modelado original a la hora de filmar del aprendiz Beavers; de forma figurativa limita el encuadre, en el que ha estado trabajando centrando la película en sus tensiones entre el color y el blanco y negro, las invenciones proyectivas del cineasta y la fría monumentalidad de la ciudad, el presente poético y la quietud de las secuelas. Estaba ya allí su expresión lírica pura desde Winged Dialogue. No volvería al modelo psicodramático del resto de My Hand Outstretched hasta Winged Dialogue. En cambio, siguió esta reducción invernal y reprobando su arte con un regreso al exuberante verano de Hidra, donde Winged Dialogue fue filmada, para hacer una película muy ambiciosa tanto sobre el poder erótico del cine como sobre la fragilidad de su recepción. Los segmentos mensuales que siguen a Diminished Frame enfatizan tanto los placeres de volver a encontrarse con Markopoulos como el regreso al clima mediterráneo. El cambio del clima es un elemento temático en oposición a la pareja final del ciclo. Beavers parece haberse impuesto la tarea de articular las diferencias entre las cualidades de la luz en Berlín y en el Egeo. De hecho, en la proyección en el Whitney del ciclo, relacionó la cualidad de la luz en la película final, Still Light (1970), con la banda de sonido, que quería que fuera ‘atmosférica’, no para «abrumar o competir con la imagen». Por implicación, era por lo que el sonido, especialmente los aplausos a Hitler, había sido construido en Diminished Frame. Había observado en Grecia cómo «un sonido muy distante aparece muy cerca». Los sonidos que utilizaba eran los de las olas, los perros ladrando, los cascabeles de las cabras, los rebuznos de un burro, los gorjeos de los grillos. Escribió: «En Still Light, sitúo una única figura en el centro del film. Los frames de su cara juegan con la luz y con el color que eran igualmente mi tema. Estaba interesado en la claridad de los detalles distantes en el paisaje y rodeé su cara de esos rincones de la isla de Hidra. Dentro de la tranquilidad, hay un movimiento de foco repetitivo entre los filtros de colores y los puntos de la cara y el paisaje. A partir de estas escenas, vuelvo a mostrar mi proceso de edición y entonces proyecto imágenes de las primeras escenas de Grecia en un nuevo contexto, el del espectador –en este caso, un crítico en su salón comentando la película. Fue filmada en dos partes –la primera mitad en la isla de Hidra: se trataba de un ambiente exterior que es ligeramente modificado en tamaño añadiendo y eliminando algunos ecos. La segunda mitad fue filmada en el apartamento del crítico Nigel Gosling. He grabado una especie de cóctel de los comentarios improvisados que hizo durante el visionado de la primera mitad de la película proyectada. La filmación se dirigía hacia los rincones de la habitación y vemos fragmentos de la proyección en uno de los rincones mientras habla y se mueve alrededor. He conservado algunos de estos comentarios en la reedición y los he situado de forma diferente… Pero fui un poco más condescendiente en la segunda (versión)».

Still Light es la destilación de la experiencia de Beavers con los actores en la primera parte de su carrera. Parece haber reconocido la evidente vibración de sus imágenes de Markopoulos y él mismo (algunas veces grabadas con la ayuda de Markopoulos) en Winged Dialogue y Early Monthly Segments no extiende a la interpretación que buscó de los actores en Plan of Brussels, The Count of Days y Palinode. Still Light asume el reto de capturar y celebrar los matices de posar para la cámara de cine así como de percibir tanto para el actor como para el cineasta los cambios momentáneos en su reconocimiento mutuo y sus formas autoconscientes. Por supuesto, Beavers estaba respondiendo a lo que había aprendido viendo a Markopoulos filmar muchos de sus retratos, tanto en Galaxie como en las partes no estrenadas de Eniaios. Su influencia es particularmente fuerte en la segunda mitad de la película cundo Beavers filma a Nigel Gosling en su apartamento de Londres; como con Markopoulos, hace de los objetos del entorno de Gosling metonimias de su personalidad. De todos modos, la distancia irónica que mantiene con Gosling es mayor, puesto que la apercepción en la primera mitad del film es más intensa, que la que Markopoulos ofrece de sus retratados. En su atención a la autoconsciencia del actor, Beavers está cerca de las películas silentes de Warhol sobre los retratos, pero a diferencia de Warhol, no obtiene la autoconsciencia del modelo retirándose él mismo. De hecho, Still Light pone en marcha el ambicioso proyecto de revelar (en la primera mitad) la apercepción mutua del modelo y del cineasta y (en la segunda mitad) la tendencia del espectador crítico a reducir la película proyectada al estatus de un objeto en su entorno especulando de mala manera sobre las limitaciones de todas las imágenes fílmicas. Gosling murmura: «Una imagen de cine es algo muy artificial y preconcebido… lo cual el modo de registrar una imagen no es en absoluto natural… Encuentro estos efectos en mi actitud a la hora de surgir las imágenes por completo… Me gustaría ver una película presentada, en su totalidad, a la luz del día –llena de luz solar- es imposible pero sería interesante verlo… La película tiene lugar en alguna parte entre el proyector, la pantalla, y yo».

Si el estilo de los retratos de Markopoulos influenciaron el retrato de Gosling en la segunda mitad de la película, la concepción de su temprana película Charmides (1948) puede haber jugado un papel importante en la ambición de la primera parte. Markopoulos tomó el título del diálogo de Platón para su película por la juventud, Charmides, asusta a Sócrates con su belleza. Beavers, también, toma la belleza masculina como un punto de partida en su película.

El ensayo de Beavers His Image –the Nature of a Filmmaker, traza las dinámicas del intercambio perceptivo: «‘Actor’ y cineasta cara a cara en la relación, que es el motivo sobre cómo una figura es presentada en la película… Cada gesto de autoafirmación o negación es transformado y se convierte en parte del espacio vital del encuadre cinematográfico. Más que empezar con un personaje o presentar una psicología predeterminada, el cineasta encuentra la realidad de la forma en la expresión física de los rasgos de un rostro particular, en la armonía de la luz apoyándose y dentro de su cara…

Reconocer el contorno de la naturaleza de un persona –su imagen- no es una experiencia común. Tiene lugar en el momento en el que los hábitos de la visión se abren hacia una repentina autoconsciencia, cuando el cineasta registra la otra cara como opuesta a la suya… La cara conlleva un doble sentido, primero como un elemento directo dentro del encuadre, y en segundo lugar como interpretación. Solo cuando ambos están presentes será la cara como una voz conteniendo su propia poesía dentro de la película como un todo.

Debido a esta simetría, la cara es sentido y máscara. Uno mira mucho más por encima de la cara del actor que en si interior… La cara en algunos casos conlleva la ambigüedad de un modelo, y en otros momentos posee la subjetividad que vuelve a ella para ver sus propios contornos».

En este ensayo parece estar aludiendo también al título Still Light, cuando dice que los movimientos del ojo tanto del actor como del cineasta «establecen una quietud en ciertos momentos». Dentro de la quietud que establece Beavers, explora el fenómenos de la proximidad con su modelo y de la distancia con el paisaje visible y audible. Como si la cámara mirara por completo a la cara y al perfil del joven, antes de hacerlo, podemos ver tras él un fragmento de una plaza de una ciudad, una calle, el mar, una colina rocosa, árboles, burros, y bolsas de comida. En ocasiones estos elementos atraen la atención de las panorámicas de la cámara, pero en la mayor parte, el juego de los cambios de foco y los filtros dramatizan el espacio íntimo entre la cámara y el actor.

Después de mostrar una copia de 70’ en los años 70 –hay una copia de ella en la Anthology Film Archives- Beavers cortó la película hasta dejarla en veinticinco minutos. En la presentación de My Hand Outstretched, insertó la última parte de Early Monthly Segments, entre la dos partes de la película, provocaba que el ritmo del color de los filtros cambiando aumentara, Beavers de repente corta de Hidra a su mesa de montaje arqueando los movimientos hacia delante y hacia atrás. La mesa está cubierta de planos de las bobinas, un plano de círculos. Hace un empalme y, al hacerlo, inserta centelleos de la cara del modelo muy cerca de la cámara.

La intervención afirma la exploración de la proximidad como una función de la artesanía del cineasta. Al mismo tiempo hace de la segunda parte de Still Light una película prácticamente autónoma, casi una sátira paródica para terminar con el primer ciclo. Nigel Gosling, como representante del crítico, sentado en su apartamento de Londres, viendo las imágenes en su pared, ojeando un libro, y fumando un cigarro antes de que patéticamente una estufa ocupe su lugar. Con la película de Hidra proyectada en una esquina de la pared, como si fuera la columna vertebral de un volumen, que rima con el libro en su mano. El encuadre blanco a veces vacío, indica una página en blanco. La proximidad de las imágenes también, indican las anteojeras referenciales que inhiben la comprensión crítica de las iluminaciones del cineasta.

Eyes Upside Down, p. 123-144. Oxford University Press, 2008

Poemas sinfónicos

2011-06-28T13:23:00.000-07:00

Por P. Adams Sitney

Nathaniel Dorsky está ahora en el punto más alto de su potencia y reputación como cineasta. Pero ha seguido un camino muy largo en su prominente carrera en el cine de vanguardia. Empezó a hacer películas muy tempranamente, como muchos de sus más fuertes compañeros de generación que llegaron al cine en los años 60. Los primeros trabajos que exhibió, Ingreen (1964), A Fall Trip Home (1964) y Summerwind (1965), hicieron de él un cineasta encomiable en la época en la que muchos jóvenes aspirantes estaban intentando lanzar su carrera. Muchos de ellos desaparecieron rápido y, a finales de los 60, esa parecía ser la suerte de Dorsky también.

Dentro de la extensa y rebelde banda de cineastas conducida por Jonas Mekas en esos años, había varios círculos. Andy Warhol era el más famoso, desde luego, y el que marcó a sus adeptos de forma más indeleble. Otro estaba liderado por Gregory Markopoulos, quien defendió generosamente el trabajo de Warren Sonbert, George Landow, y Robert Beavers (con los que Markopoulos vivió en Europa desde finales de los 60 hasta su muerte en 1992). Dorsky y Jerome Hiler, otro cineasta, así como artesano de vidrieras, que es el compañero de Dorsky desde hace más de cuarenta años, fueron apoyados por Markopoulos. En 1966 se trasladaron de Nueva York al entorno rural del Lake Owassa, en New Jersey, donde se quedaron hasta mudarse a San Francisco en 1971. En la época en que Dorsky abandonó Nueva York, hasta 1982, dejó de finalizar y de hacer películas, aunque continuó filmando y mostrando su material a grupos de amigos. Esa fue siempre la práctica de Hiler. Rara vez mostró sus trabajos en público. Dentro de la comunidad del cine de vanguardia, las veladas privadas de apreciación por el cine organizadas por Dorsky y Hiler obtuvieron un nivel de culto.

Warren Sonbert era el mayor beneficiario de esas proyecciones. Cuando Dorsky montó finalmente, desde 1980 a 1982, el material que había filmado entre 1966 y 1970 en Hours for Jerome, Sonbert escribió: «Hours for Jerome es simplemente la película más hermosamente fotografiada que he visto nunca; por una vez, los logros de lo que una película puede hacer cinematográficamente son… un logro… Aquí el cine entra en el reino de lo compasivo; capturando el ojo y la mente, por caminos muy diferentes de los del previsible terreno del cine estructural». En esa época el propio Sonbert había adquirido gran reputación dentro del campo. Su carrera paralela a la de Dorsky es inversa: después de hacer películas de aprendizaje a finales de los 60, encontró la madurez de su estilo y sus implacables búsquedas locales de exhibición, mientras Dorsky se alejaba de las salas. El estilo de Sonbert incorporó alguno de los principios que Dorsky y Hiler habían ensalzado y ejemplificado en sus proyecciones privadas –especialmente, la abstención de la banda de sonido. Pero a diferencia de Stan Brakhage, quien había afirmado en voz alta la superioridad del cine silente, Dorsky, y Hiler, compartían una profunda admiración por algunos autores de Hollywood (Sirk, Hitchcock, y Minnelli) que habían influenciado sus composiciones, tiempos y montaje. De hecho, era esa orientación, proporcionada por Sonbert, primero, y Dorsky, después, suficiente distancia como para evadir la aplastante influencia de Brakhage, por quien su respeto y afecto creció con las películas que produjeron.

Pero apartándose durante quince años, Dorsky no formó parte del periodo más discutido de la historia del cine de vanguardia. Feroces batallas estéticas bajo la prominencia de las formas minimalistas (“cine estructural”), y el estatuto del videoarte fueron suplantadas por peleas políticas más ásperas a raíz del sexismo, el imperialismo, el idealismo, la importancia de la teoría (especialmente francesa), y la formación canónica. Brakhage era el mayor y más maltratado objetivo en esas refriegas académicas. Cuando Dorsky volvió, había un nuevo público, precavido del sectarismo político, entusiasta con la contemplación de la belleza y la apreciación culta del genio cinemático que preconizaba silenciosamente. El público era pequeño al comienzo, pero creció considerablemente en los 90, al mismo tiempo que sus filmaciones alcanzaban su mayor madurez.

Dorsky, Hiler, Sonbert, y sus amigos, entre los que se encontraban los poetas Michael Brownstein, Anne Waldman, y Ted Greenwald, se educaron en la idea de que las películas no tenían por qué tener una organización narrativa o temática, ninguna de las unidades aristotélicas de tiempo, espacio o acción más allá de los ritmos con los que vincular una imagen cinemática con otra. Como una vez remarcó Dorsky en una entrevista con la poeta Mary Kite, «pasamos nuestra juventud especulando sobre una forma abierta de cine… El montaje del que estoy hablando se mueve de una toma a otra fuera de cualquier necesidad, excepto por su propia acumulación, desde luego. No hay obligaciones externas. El lugar es el film». Alentado por sus amigos poetas, Dorsky encontró su inspiración para este concepto de cine en la lectura de los primeros libros de John Ashbery y habló sobre el montaje de sus películas como stanzas. Sin embargo, sus fracasos a la hora de lograr de forma satisfactoria esta forma abierta se preveía en su contribución al bloqueo de una década y media.

De cincuenta y cinco minutos, Hours for Jerome es la película más larga de Dorsky. La dividió en dos partes y la organizó de modo que se pudieran seguir las estaciones. Se formó a través de una serie de espectaculares montajes de fragmentos, muchos de ellos editados con la propia cámara. Por primera vez renunció a la banda de sonido a favor del silencio para proyectar la película a dieciocho fotogramas por segundo, dando a sus movimientos un ligero retardo. Nunca volvió a las pistas de sonido o a las de velocidad (24fps). Estas dos partes líricas eran su primer esfuerzo serio por crear «un lugar donde el propio film pueda estar, pueda soñar». Pero Sonbert le desconcertó diciéndole que el montaje era “demasiado descriptivo”. Quería decir, aparentemente, que el cineasta era demasiado fiel a sus recuerdos de su vida en Nueva York o en el Lake Owassa, a expensas de la forma orgánica de la propia película. Según Dorsky, «cuando buscamos un montaje polivalente, como Warren generalmente hacía… el lugar es la película». Por montaje polivalente, Dorsky se refiere a los planos y los ritmos de la película para que esas asociaciones “resuenen” (su palabra) algunos planos después. Era importante para él no exagerar demasiadas asociaciones; así, evitó los montajes paralelos, empleados clásicamente por D.W. Griffith y los maestros del cine soviético mudo. Ya que, como Eisenstein, encontró un modelo para la forma de su cine en la poesía clásica japonesa y, en el caso de Dorsky, en la poesía china también.

Antes de montar Hours for Jerome, el cineasta continuó fotografiando fragmentos de su vida diaria en San Francisco e intentó hacer una película limitando severamente su material del “pasto”. Durante esta época, también empezó un film construido exclusivamente a partir de graduaciones de oscuridad, pero admite que le faltó coraje para acabarlo y exhibirlo. Aunque Dorsky abandonó estos proyectos, la satisfacción estética de editar Hours for Jerome y el consecuente sentimiento de rejuvenecimiento le dieron valor para completar una serie de películas simples exponiendo su amor por el material básicamente cinemático: color, grano, textura, la luz parpadeante de la pantalla. Era como si él mismo se dedicara por otra década a un nuevo y riguroso aprendizaje de su arte. En Pneuma (1983), usó gran variedad de viejos materiales para montar fragmentos no filmados de bengalas de color y luz, mientras que Ariel (1983), logra algo similar pero con efectos más audaces en lo que respecta a los procesos caseros de procesado de los rollos no expuestos del difunto Anscochrome. Renunciando temporalmente al talento fotográfico que había supuesto Hours for Jerome, una cadena de epifanías espectaculares magníficas aunque difíciles de manejar –casi un catálogo de efectos- se forzó a sí mismo a formar el magma visual más elemental en el cine que podría sustentar la atención y orquestar la música inherente del movimiento cinemático de veinte a treinta minutos, que pasó a convertirse aproximadamente en la escala temporal habitual de sus películas hasta ahora. Entonces, poco a poco, fue integrando la fotografía en su arte, de forma severamente comedida. Alaya (1987) se concentra en dibujos de arena como hipérboles del grano del film. En 17 Reasons Why (1987), Dorsky hace una película en 16mm partiendo de las hendiduras de rollos en 8mm, que producen cuatro pequeños frames por cada imagen en dos pares de frames secuenciales. El conjunto de imágenes dobladas de plano a plano desvía la atención de la cámara libre de movimientos y frecuentes superposiciones dentro de esos encuadres hasta la impresión generalizada de la representación fílmica –eso es, para relacionar una serie de rectángulos casi idénticos- una impresión de que Dorsky aumenta algunas veces amplios rasguños grabados y las marcas del proceso químico a través de cuatro imágenes a la vez. Esas técnicas y algunas constricciones similares han jugado un papel prominente en el fenónmeno del cine estructural de los 70’. Pero Dorsky no tenía interés en el uso agresivo de la duración o en parábolas epistemológicas; en cambio, enfatizó la sensualidad inminente en un imaginario mínimo. Sus películas reductivas proclaman la belleza pura de la luz fílmica, un acercamiento particularmente efectivo para el pequeño culto de aficionados para los que proyectó los materiales editados originales en su casa.

Pero a mediados de los 90’ estaba preparado para probar otras cosas relacionadas con el montaje abierto, o polivalente, películas con las que había soñado. Volvió a los materiales que había reunido de forma azarosa y dejó de realizar proyecciones desde 1974 para componer Triste (1996), iniciando así su estilo maduro. Treinta años después, finalmente acabó el tipo de lírica que había teorizado. Después, Dorsky citaría el reconocimiento del compañero cineasta Phil Solomon, quien le dijo: «Has encontrado un camino alrededor [Brakhage]». De todos modos, Brakhage había hecho su propia versión de una película puramente polivalente en 1972 cuando editó su extraordinaria Riddle of Lumen, también a partir de materiales residuales de películas que había salvado de sus primeros proyectos, en forma de respuesta polémica a Zorns Lemma de Hollis Frampton. El acertijo del título se refiere a la cuestión de lo que mantiene a los planos juntos, por ejemplo, lo que hacen los unos con otros; y la respuesta es también el título: luz (lumen). Dentro del vasto corpus de películas de Brakhage, Riddle representa una de las muchas tentativas por cambiar el poder del «sublime egoísta»; eso es, trascender la intensa subjetividad en el corazón de su arte. Dorsky, en su mejor época, no encontró tanto una forma alrededor de Brakhage como un camino para hacer completamente suyas las formas más serenas de la lírica proteica de Brakhage.

Triste estableció el modelo para la versión de Dorsky de la lírica polivalente: los planos son pausadamente rítmicos, normalmente de una duración de entre diez y treinta segundos, sin superposiciones o movimientos de cámara acelerados (cuando hay un movimiento de cámara, sigue generalmente a una figura en la imagen). No hay intercalados; muy rara vez hace pruebas de cámara o incluso que una imagen vuelva. Consecuentemente, las pocas repeticiones o recurrencias adquieren un énfasis particular. Por ejemplo, dos planos secuencias de una serpiente en Triste los enlaza con dos planos anteriores de un caballo. Una breve secuencia hacia el final, de Hiler en su cocina, en la que la única repetición genuina en la película es un plano de su cara, le convierte en la presencia central de la obra y asocia su imagen con una serie de variaciones en torno a un ángel de piedra votivo, en positivo y en negativo.

La imperante autonomía de los planos en las últimas películas de Dorsky evoca los mundos monádicos, mientras que el montaje extrae la armonía preestablecida a lo largo de ellos (se me pueden imponer conceptos de Leibniz aquí). Hay una remarcable delicadeza en el proceso que conlleva los sutiles cambios en la predisposición a través de los cuales un tono psicológico emerge y se ‘evapora’ (el término es de Dorsky). El encuadre, el claroscuro, y la proxémica inscriben a la presencia del cineasta en los mundos que revela. En Triste, es un vagabundo abatido, incapaz de entrar en un estadio de beisbol abarrotado, pero filma una colilla cercana, un zapato sumergido, o a una serpiente deslizándose. Pero en la siguiente película que hizo Dorsky –Variations- usando nuevas imágenes filmadas por primera vez en décadas –una imagen tras otra absorbe al entusiasta cineasta, como si la largamente esperada finalización de Triste renovara la gloria del mundo para él. En su brillante breve libro Devotional Cinema, Dorsky escribe:

«Cuando el cine puede hacer del medievalismo interiorizado y del renacentismo exteriorizado caminos unitarios y trascendentales por sí mismos, puede conseguir un equilibrio trascendental. Este punto de equilibrio desvela la transparencia de nuestra experiencia terrenal. Estamos a flote. Es un equilibrio que no concierne ni a nuestra visión ni a la creencia en una objetividad exterior; no pertenece a ninguno y, de forma bastante extraña, sigue existiendo por todas partes. Es dentro de este equilibrio donde el poder del cine profundo tiene lugar».

En la época, Dorsky había argumentado este equilibrio como una resistencia entre las evocaciones en primera persona y en tercera persona de una vez fílmica o de una persona.

Los siete films polivalentes, o de formas abiertas, que ha hecho Dorsky desde comienzo de los 90’ registra diferentes comportamientos anímicos que el cineasta llamó en una ocasión «el misterio de ser y de ver». Triste y Variations, junto con la siguiente Arbor Vitae y Love´s Refrain, constituyen el grupo Four Cinematics Songs, mientras que llama a The Visitation y Threnody Two Devotional Songs. Su última película, llamada Song and Solitude, parece forma una tríada con las otras dos.

Desde que Bruce Baillie había realizado sus mejores películas en los años 60’, ningún otro cineasta insufló tanta belleza tras belleza en su trabajo con tanta exuberancia keatsiana. Arbor Vitae, el envío de Dorsky al milenio, empuja a la banalidad de la belleza natural –mariposas, flores, pájaros- a los extremos. Mucho más que nunca antes en sus característicos bordes en torno a los paisajes urbanos sobre el ascenso arquitectónico, últimamente supera la elegancia decorativa que invade la película evocando presentimientos sobre el poder de la gravedad que circunscribe el vuelo de los pájaros y las mariposas, y mantiene a los rascacielos clavados en la tierra, como excrecencias cristalinas. De forma aún más potente, Love´s Refrain acumula imágenes de velos, sutiles discriminaciones hacia delante y hacia atrás, reflejos y sombras formadas por capas, hasta el culminante retrato de Philip Whalen en su lecho de muerte que ancla la lírica hasta ese lado del umbral de la eternidad.

Cuando Dorsky tituló su película The Visitation, tenía en mente libros medievales dilucidados sobre las «horas de la Virgen María», en la que la visita de la embarazada María a su prima Isabel, ella también embarazada de Juan el Bautista, ilustran las alabanzas, el servicio ritual por el alba. La emergencia de la luz y su recorrido por encima de la superficie del mundo es el verdadero tema de la película, que parece no tener nada que ver con el encuentro entre María e Isabel. Se abre con el único corte en ángulo inverso que he visto en las películas maduras de Dorsky: vemos a Hiler desde detrás, llevando unas enormes láminas de cristal (que usará para trabajar en una vidriera), seguido de un plano, a través del cristal, de su cara moteada por la luz filtrada, como si examinara el vidrio. Esta apertura única nos recuerda que la cámara de cine es una recámara con una pantalla de cristal construida para preservar las manchas en movimiento de la luz que pasas a través de ella. Hiler ha sido la influencia central de las películas de su compañero desde que los dos se conocieron en la proyección de Ingreen en Nueva York en la Washington Square Gallery en 1964. The Visitation refleja la presunción de Hiler sobre el vidrio como el cine de la Edad Media, el único tema sobre el que ha impartido una conferencia en público. Muchos de los planos monádicos que siguen al motivo introductorio muestran la luz penetrando en la niebla, los ejes de las nubes, se expone en las ventanas, y en el agua. Muchas rejillas, incluyendo alambradas de tela metálica, extienden la barrera permeable de cristal hasta el reino de los otros objetos. Cuando la película alcanza su clímax, lo lírico parece estar proponiendo, o probando, una serie de imágenes culminantes: el sol moviéndose detrás y por afuera de una formación de una nube que ha adquirido la forma de un corazón o de las alas de un ángel; una joven andrógina toma el fresco en una piscina al aire libre; media luna volando por el cielo de noche; un brillante pescado amarillo en una pecera en un escaparate; y, finalmente, capas de olas aplanadas en un mar deslumbrantemente reflectante desplazándose verticalmente en la pantalla.

Como intuyó Brakhage, el montaje polivalente lírico es un acertijo de luz. Mientras que en la mayor parte del cine lírico la acumulación de imágenes estrecha y define su tema, estableciendo un terreno temático, y en ocasiones dramático, en el que las expectativas del espectador pueden verse confirmadas o frustradas, la lírica polivalente constitucionalmente resiste la definición de su tema y abolirá las expectativas de un desarrollo temático. Los resultados son la supresión de un tiempo futuro dentro del film. Cada imagen encuentra un nuevo tiempo presente. Con el cultivo monádico del plano por parte de Dorsky, se crea la impresión de un presente acumulado, reverberando con ecos de las primeras imágenes del mundo, que es particularmente fuerte. Como el film avanza de forma imprevisible, cada nuevo plano constituye un juego menor, y a veces incluso mayor, como una revisión de las frágiles relaciones internas de las imágenes y de los ritmos que le precedían. La revisión es naturalmente más intensa en los instantes en los que el plano va a cambiar, pero desde luego no se limita a esa transición. Dorsky ha comparado «la energía en el momento del corte» con «la tradición cabalística de la Chispa Divina o la chispa de la franqueza» que los teólogos judíos han explicado que constituye la santidad impresionada en la naturaleza corpórea. De ese modo, cada plano tensaría cada una de las minúsculas chispas hacia el fuego asociado con la divinidad y en el cual el cineasta, creo, piensa en él en términos de la inefable coherencia del cine polivalente. Por eso es fundamental para él que la coherencia continúe siendo misteriosa. Aunque Dorsky, que es coherentemente servicial y un guía bien dotado para explicar su trabajo, pueda ofrecer fácilmente explicaciones ad hoc sobre cómo las combinaciones de los planos funcionan para él, es muy prevaciado a la hora de hacer su propio «análisis reductivo», o al menos una mala lectura de la película como un «mapa ligeramente complejo de un camino simbólico que puede ser malentendido, o como un oscurecimiento de un simbolismo que podría ser definido».

En la época en la que hizo Variations, Dorsky sintió que manejaba lo bastante bien el montaje abierto lírico como forma como para conjugar su fotografía con indicios del tono dominado del film mientras lo estaba filmando. Ese era el caso de las dos elegías que son sus películas más recientes. Desde el principio sabía que estaba haciendo Threnody como un regalo al recientemente fallecido Stan Brakhage. De hecho, filmó sus planos como si Brakhage reuniendo sus últimos fragmentos del «fugaz fenómeno de la vida», como si hubiera ascendido a lo empíreo. Desde luego, Dorsky no filmó realmente una meditación de las imágenes como si fuera la persona de Brakhage: lo cinematográfico y el montaje manifiestamente pertenecen a Dorsky; de hecho, no hay nada dentro de la película que pueda ser asociado explícitamente con Brakhage o con sus trabajos. Dentro del montaje de Brakhage, el plano tiene una función atómica. Las fluxiones incesantes de la cámara sostenida con las manos y los intrincados juegos con la luz relaciona a menudo todos los planos juntos en una unidad compleja molecular con lo que la autonomía de los planos individuales desaparece. Incluso en The Riddle of Lumen, donde Brakhage parece estar examinando el poder polivalente de los planos, la unidad nunca dispone de la monádica autosuficiencia de Dorsky, y el ritmo que Brakhage orquesta no es inmanente.

El modo ‘devocional’ de enlazar Threnody con su predecesora provoca una impregnación del plano individual que invitaría al espectador a «participar en su presencia», con lo que el corte siguiente podría inducir un cambio ‘visceral’ en la forma más ‘delicada’. El misterio, la sugestión, la intrigante indiscernibilidad, o incluso la pura belleza pueden utilizarse para investir a la imagen monádica de suficiente ‘presencia’ como para ofrecer una ‘profundidad’ delicada (términos de Dorsky) al instante en el que la imagen cambia a través del montaje. Por lo tanto, un plano de la mano de Hiler mientras escribe de forma meticulosa en un cuaderno, o el plano de un escaparate en el cual podemos ver una mano metálica y un busto pseudohelénico diseminados de cualquier manera entre otras curiosidades (mientras pasan coches reflejados en el escaparate), nos atrae durante varios segundos hacia el mundo encapsulado de la escritura manual, que nos ofrece el camino hacia otro reino –digamos, uno en el que la cámara desciende lentamente a lo largo de unas cuerdas junto a unas señalizaciones al fondo, o el follaje de un abeto que desplaza la desordenada disposición del escaparate. El espectador no sabrá que Hiler está copiando algunas notas que tomó en un seminario sobre The Tibetan Book of the Dead, o que la tienda está a un palmo del lector en la transición, o que ese sorprendente plano de los árboles que soportan la nieve un poco después en el film fueron filmados en una tormenta que coincidía con el funeral de Brakhage en Boulder, Colorado; todavía se pueden relacionar muchas asociaciones metafísicas que parecer haber influenciado a la absorción de Dorsky, con lo que podría utilizar las imágenes efectivamente como puntos nodales de la película. La profundidad de la investigación del cineasta puede ser una función del tiempo en la edición; una y otra vez vuelve sobre un plano, casi sacrificándolo, justo un instante antes de que podamos satisfacer nuestra curiosidad.

En contraste con Threnody, una oscuridad preponderante en el centro de la mayoría de sus imágenes marca la mañana de Song and Solitude. Dorsky hizo la película a lo largo del año en que su amiga Susan Vigil estaba muriendo de un cáncer de ovario. Un pilar muy querido por la comunidad del cine de vanguardia de San Francisco, pues ella había alojado, alimentado y sido pareja y había visitado a algunos cineastas durante más de treinta años. Su aceptación de su muerte inminente se había vuelto desgarradoramente heroica. Durante su último año, ella había visitado a Dorsky semanalmente para ver las bobinas aún sin editar de la película tal y como venían directamente del laboratorio. Aún así, ella no es de forma manifiesta el tema de la película. La única imagen de ella es un primer plano de sus manos mientras lee un poema (Ash Wednesday, de T.S. Elliot). Como en Threnody, el tono elegíaco emerge de los matices. Por ejemplo, al comienzo del film hay un plano de una duración maravillosa en el que vemos a una persona vestida con un suéter naranja en un restaurante. Las fluctuaciones del sol que llegan de fuera del encuadre cada vez se vuelven más prominentes, y pronto casi borran dos finas formas de cuerdas metálicas finas situadas en el centro de la composición. Las idas y venidas de la luz tan rítmicas, oscilando a través de toda la película, regularmente sitúan a la oscuridad en el borde de la iluminación. Es como si la típica belleza delirante del cine de Dorsky se hubiera mutado en Song and Solitude, y lo hace, según tiene uno la impresión, porque el cineasta ha dedicado un esfuerzo enorme para no ser distraído por la intensidad que comparte con los últimos días de su amiga.

Las tres películas más recientes de Dorsky han refinado el equilibrio del tiempo y del emplazamiento de los planos de forma tan sutil, para dirigir el carácter efímero de las de los mundos monádicos de sus planos como si reemplazaran a otros en el montaje, que parecen haber tomado el rango emocional del film sin pautas marcadas en sus límites. Puesto que ahora esta esperando la copia de una nueva película, que quizá titule Winter, Dorsky sigue siendo confiado al recordar que la matriz de la forma abierta polivalente, como el ha teorizado y explicado en la práctica, puede seguir preservándose en películas de mayor intensidad y originalidad que las que nos ha dado desde los años 90’.

Artforum, noviembre, 2007

La hoja más íntima

2011-06-22T18:23:00.000-07:00

Por Max Goldberg

Nuestra época no merece realmente la suntuosa dotación materialista de los cortometrajes de Nathaniel Dorsky, e incluso ni siquiera llega con una frecuencia mayor que en cualquier otro momento en décadas de trabajo. Sus ofrendas líricas eran aparentemente de una edad temprana –A Fall Trip Home, realizada cuando tenía solamente 20 años, dispone de un pathos delicado poco común para esa época del cine de vanguardia de Nueva York. Dorsky se mudó a San Francisco en los 70’ y no se supo nada de él hasta Hours for Jerome, una vuelta resplandeciente de muchos años de valía de su material íntimo. Variations fue la primera película para la que filmó material contemporáneo expresamente para el estilo de montaje abierto (a veces llamado montaje polivalente) al que se dedicó por primera vez en su veintena; en esa época, lo que en algún momento pareció ser una filmografía caprichosa comenzó a ser coherente. La congruencia intuitiva de lo cinematográfico y del montaje en sus mejores películas componen su reciente ‘Cuarteto’ –y especialmente en esos tres (Winter, Sarabande y Compline) en los cuales le dedicó una reluctante despedida al Kodachrome –aliento de una nueva vida en el sueño por un cine trascendental. El último reflorecimiento de Dorsky no ha tenido lugar sin despertar la atención: su trabajo ha encabezado últimamente la lista de los críticos, ha sido adquirida por algunos museos, y ha sido reseñada en el New York Times y en Artforum. Este año el Festival de Rotterdam, era el doblemente homenajeado con una retrospectiva integral y un Tiger Award para Pastourelle, su segundo trabajo con material de negativo de color.

Una vez absorto en el cine silente, de todos modos, el mundo social de la reputación queda suspendido para la abarcable e intrínsecamente solitaria experiencia de belleza. Una vista inicialmente modesta es transformada en una exuberante visión de una ola de color o una noción háptica de la figura; esta exhuberancia a veces se convierte en un tipo de conocimiento a través del montaje abierto. Rilke propuso un curso similar hacia una aprehensión completa en su carta a un joven poeta: «Si quieres aferrarte a la Naturaleza, a lo simple en la Naturaleza, a las pequeñas cosas que uno no ve fácilmente, y eso puede de forma inesperadamente volverse grande más allá de la medida; si uno tiene este amor por las cosas inconsiderables y busca, simplemente, como el que trata de ganarse la confianza de lo que parece poco: entonces todo se volverá más sencillo, más coherente y de algún modo más conciliatorio para uno, no en el intelecto, quizá, que se queda maravillado por detrás, sino en la conciencia más profunda, en la vigilia y en el conocimiento».

No parece demasiado descabellado pensar que dentro de algunos años la gente seguirá viendo las películas de Dorsky por la misma razón que siguen leyendo a Rilke: para ser considerado como único y vivir para una realidad cada vez más madura. La destrucción por parte de la vanguardia de la belleza, contra la cual se posiciona el libro de Dorsky Devotional Cinema asume de forma habitual al espectador como voyeur, escondido de la luz y del perjuicio. Pero si les dejas trabajar, las películas de Dorsky serán experiencias de vulnerabilidad. Los estados de ánimo trabajados en extensión, una relación con el tiempo dolorosa, y el reconocimiento de que nuestro proceso perceptivo avanzan unos cuantos pasos por delante de nuestro lenguaje. Antes de cualquier interpretación, uno se apoya en su «brillante y transfigurada» visión del mundo –una visión no muy diferente, quizá, de la que William Jones atribuye a los conversos recientes.

Las apuestas de mi apego por las películas –desarrolladas a lo largo de varios años de sesiones ritualizadas de proyecciones en la Bay Area- se volvieron claras para mí en Rotterdam, donde cada una de las películas que vi seguidas inmediatamente de una de Dorsky parecían el infierno. Los programadores de Rotterdam organizaron elegantemente las proyecciones eliminando todo tipo de confusiones externas: cada una de ellas se realizaban en la misma sala en el nuevo Lantern Venster Cinema, lejos del centro del festival y siempre a las cuatro de la tarde (una especie de servicio de víspera cinemática, bromeaba Dorsky). Más importante, la proyección era impecable. Más que en sus últimas oportunidades de zambullirse en ese mínimo final prolongado del Kodachrome, la calidad de la proyección es una condición básica para el cumplimiento. Con la materialidad del cine convirtiéndose peligrosamente en otra, no puede haber ninguna pregunta a la hora de tomar esas imágenes ‘simplemente’ hermosas dándolo por sentado. De hecho, eso debería ser una premisa básica de todas las apreciaciones críticas del trabajo de Dorsky: puesto que él nos ha ofrecido un cine que insiste en sí mismo, debemos insistir en eso como mínimo.

Dorsky no quería poner el grito en el cielo, después de todo, cuando respondió al público de Rotterdam a una pregunta ligeramente antagonista sobre por qué las películas no estaban en DVD diciendo, «Puesto que no funcionarían». Elaboró con un brillo técnico –considera el DVD un formato principalmente auditivo- pero también añadiría que los discos representan una variación adquisitiva de la experiencia cinematográfica, en contra de la naturaleza efusiva de su montaje. Esto es algo que afectaría especialmente a las películas del Cuarteto, comprometidas como están con la idea de disolver la jerarquía entre el fondo y el primer plano. Uno se sorprende inmediatamente al ver el plano de apertura de Sarabande (un plano del cielo o: la luna a través de las capas de las nubes a través de las ramas de un árbol en invierno a través de una tela de gasa negra)- para comprender que Dorsky es capaz de conseguir con una sola imagen lo que le ocupaba v varias en Alaya. En ese antiguo ‘dueto’ (en palabras de Dorsky) entre el grano de la película y los granos de arena filmados, los cambios fluidos en la escala entre las dunas distantes del desierto y el pálido espectro de los guijarros individuales recuerdan a dos líneas de la poesía de Noël Boreau citada por Gaston Bachelard en La Poétique de l´espace: «se tumbó a un lado de la hoja de hierba / para ampliar el cielo». Lo que es destacable de los cortes de Dorsky es su libertad y su yuxtaposición. Hay mucho ingenio en algunos de los hilos, pero en general están destinados a reentrenar nuestro ojo mental no para leer una imagen demasiado rápido, de modo que podamos quedar absorbidos primero por sus formas gráficas. El avance en Sarabande tiene que ver ahora con el juego con las texturas anidadas de forma tan asegurada en el interior de la imagen, el montaje es libre para ser disfrutado por sí mismo –siguen las suaves sensaciones de la flotabilidad y del balanceo.

La difusión global del efecto en sus películas recientes provoca la reaparición de ciertas piedras de toque de Dorsky muy sustanciales. Por tomar solo un ejemplo, las luces para la lectura y la escritura que aparecen en algunas de sus películas ahora quedan registradas como las anclas de un sueño. Mientras tanto, ¿qué vamos a hacer ahora con esas nuevas figuras flotantes de alegría –un rayo verde en forma de riachuelo en Sarabande, las gotas en el capó de un coche con docenas de reflejos del sol en Winter, el llanto final de la luna a lo largo de las horas nocturnas en Compline- que enlaza el espacio entre la realidad y la percepción? ¿O con muchos de los planos de la vegetación agresivos y sensibles no abarcables por el encuadre? La cámara está tan animada por la belleza de estos paisajes que olvida sus funciones descriptivas, y a nosotros a nuestra vez se nos ofrece una posesión renovada de nuestra atención. Nos encontramos ahora aún más cerca de la chispa del montaje abierto, siguiendo las formas que perpetúan la belleza en lugar de satisfacer un lirismo predeterminado. Cuando Dorsky me enseñó algunas de las imágenes en bruto que había filmado en Rotterdam –un mundo flotante- se me hizo evidente que la imagen no funciona en el montaje a menos que haya una calidad en la espera que debe ser recuperada. Por lo que si viendo el trabajo acabado nos sentimos descargados ante lo que Bachelard llama «la dignidad del ser admirado», entonces habremos llegado a conocer algo acerca de cómo se hizo la película.

***

Cinema Scope: ¿Cómo es filmar en una ciudad poco familiar como Rotterdam comparado con salir a hacerlo con tu Bolex en San Francisco?

Nathaniel Dorsky: Tienes que tener cuidado porque las cosas son novedosas cuando estás viajando. Es como en esa película de Stan Brakhage, Glaze of Cathexis. La cuestión es: ¿cómo separas lo que es nuevo simplemente para tu ojo de lo que obtendrá una profundidad cinemática? No importa lo consciente que seas de este problema, es algo muy precario. Finalmente, no lo puedes conquistar. A menudo cuando revisto el material filmado cuando he estado viajando, la experiencia inicial al proyectarlo es de alguna forma eufórica y narcisista. Eufórica en el mismo sentido que lo es un evento deportivo: no conoces el resultado. Siempre tengo que verlo una segunda vez el mismo día. Una vez que todo el suspense y el drama ha desaparecido de repente, te quedas más con el problema del arte que con la experiencia de vida. Es como tener una cinta del juego de las Word Series, y es un gran juego, pero luego lo ves sabiendo el resultado, y esas tres o cuatro entradas apagadas que nos parecían increíbles en ese momento, tan magníficas y potentes, de repente no son tan buenas… Esto sucede especialmente con el cine silente. Podrías utilizar gran parte de mi material si tuviera sonido, puesto que el sonido imbuye la imagen con algún tipo de presencia.

Scope: Hay un tejido natural conectado.

Dorsky: Confiere a la película un pulso social. Con el cine silente, en la forma en que trabajo, no puedo utilizar un plano a menos que sea indudable. La pared trasera debe caer. Hay planos que son muy buenos, pero todavía tienen la pared trasera. En octubre, fui a Viena y a Praga a mostrar mis películas. Estaba muy entusiasmado con el material que filmé en Praga durante un tiempo, diez días después lo vi, puede que haya tres planos que dispongan de una presencia real, profundamente autónoma cinemáticamente, no basada en el sentimiento. Puesto que ese es el otro asunto, cuando viajas…

Scope: Tus emocioens están cerca de la superficie.

Dorsky: Sí, por lo que creo que tienes que intentar muy duramente no filmar material que sea emblemático –euro-emblemático o algo así. Es como que todo el mundo tiene material filmado desde su coche en su primera película. No importa cuál sea el tema, sigue siendo un plano desde fuera del coche –no puedes vencerlo. La primera vez que vi este material de Rotterdam, corté un cuarto. Ahora lo veré por segunda vez. Sería aún disfrutable por razones que tienen que ver con los documentales sobre viajes por un tiempo.

Scope: Estoy pensando en el corte a la nieve en Threnody, tras esos planos verdes de las hojas de los árboles en verano. Es una especie de shock, y hay de forma definitiva un sentido del misterio por el cambio repentino de lugar. ¿Es esta fricción entre entornos diferentes algo que te gustara de la película acabada?

Dorsky: En ese caso, no sé si lo notaste, pero el siguiente plano es de mi amigo Jerome escribiendo notas de nuevo. Se le veía en tres o cuatro planos al comienzo del film. En realidad, estaba copiando notas de un seminario sobre The Tibetan Book of the Dead. Era solo una coincidencia, pero era a propósito de Threnody. Por lo que sabía que ese corte a la nieve era tan extraño que no podía dirigirme a otro plano. El shock te trae de nuevo hacia el hombre que toma notas, y luego hay una coda de dos planos después de eso. La sintaxis se rompe con el plano de la nieve, y entonces reestableces el terreno reintroduciendo al personaje. Entonces acabas con una coda. En este caso, la tormenta de nieve vino justo después de que Stan Brakhage muriera. Por casualidad, estaba en Boulder para una exhibición previa de películas, y Stan murió en Victoria un día o dos antes de que me fuera. Llegó esa tormenta enorme, y no pude irme de Boulder en una semana. Cuando la película reestablece al personaje después de desplegarlo en la nieve, es casi como cerrar de golpe un proceso de pensamiento tangencial. Es como que flotas fuera de eso y luego vuelves.

Scope: Tengo curiosidad por saber algo más acerca de tu actitud con las figuras humanas y animales en tus películas.

Dorsky: Te refieres a los personajes.

Scope: Sí, eso creo.

Dorsky: Creo que la mayoría de los animales en las películas son definitivamente personajes. Ya sabes, se les proporciona buenos primeros planos…

Scope: Especialmente en Winter. He visto esa película cuatro o cinco veces ahora, y el perro siempre se transforma en una reacción audible.

Dorsky: Está muy contrastado. Tenía ese plano, y me dije primero a mí mismo: «No puedo usar este plano… es demasiado sentimental». Está en el límite ahora creo, y de todos modos, tiene que ver con el juego de palabras visual. Hay una larga secuencia de luces de coches, esas gotas luminosas en un encuadre negro, y luego cortamos hasta el perro que es blanco con ojos totalmente negros. Por lo tanto se trata del reverso del juego de palabras y del trabajo con los faros. Pero este es el tipo de cosas que no hago para dar lugar a un texto admirable secundario. Son cosas que en el proceso de edición siento realmente a un nivel visceral. Realmente no las sentía, no podría hacerlo. Algunos escritores parecen algo frustrados por mí puesto que no pueden obtener una lectura secundaria. Algo que encuentro muy atractivo, a pesar de todo, es que mucha gente que ronda los veinte años les guste mi trabajo. No tienen problemas con las películas.

Scope: Otra cosa interesante de ese plano es que lo hemos estamos viendo con mucha atención, y de repente de golpe tenemos la pantalla como si volviera a nosotros como en una pequeña explosión.

Dorsky: Me gusta ese plano de Variations –hay un muchacho que se vuelve hacia la cámara. Para volver a tu pregunta, creo que estás preguntando cuál es el lugar del personaje en las películas. Ya he recorrido el espectro completo en este sentido. Hours for Jerome está muy centrada en un personaje, en un lugar, en una historia. No tengo vergüenza en reconocerlo. Entonces, cuando hice la serie Four Cinematic Songs, Triste todavía tenía ese material que volvía a comienzos de los 70’. Todavía ves una sensación de vida en esos pequeños detalles, pero justo ahora es tu turno. Con lo que la película incluye también un té con un amigo –es un aspecto de eso. Variations comienza con Jerome durmiendo, y entonces creo que el joven puede ser el único personaje de ese modo, pero aparece de una forma que, como dices, has estado viendo todo el tiempo, y ahora alguien te está mirando a ti. Creo que todas las otras personas que aparecen en la película son observadas, son personajes de estilo documental. Luego hice esta película, Arbor Vitae, que tiene un pequeño montaje de gente esperando para cruzar la calle en primer plano. Al principio, la gente dijo que la veía como una película completamente diferente. Para mí, no lo era. Quizá es porque veo a los humanos como primates. Es casi espeluznante. Algunas veces le digo a la gente joven que recuerde que somos especies. Eso ayuda. Si no tienes eso, es una locura. De todos modos, Arbor Vitae tiene un plano que es un poco incómodo casi al final. Es un retrato de Jerome. Y entonces la película comienza su coda. A menudo he entendido que estoy rompiendo la sintaxis justo antes de entrar en la coda. Muchas películas poseen eso en su estructura. Con el cuarteto de películas, me distancié completamente de los personajes. Esas películas son muy vegetales en conjunto. Especialmente Compline, Sarabande, y Aubade, quería desplazarme hacia una forma más pura de baile visual, lejos del teatro. Una vez fui consiguiendo esa pureza, la fotografía cercana a lo teatral o a lo documental la sentía como algo aberrante. Ahora veo que estoy empezando a filmar a un montón de gente de nuevo… Sé que Van Gogh nunca confundió las dos cosas. Cuando hacía un retrato, era el reino humano, la evocación de un ser humano. Cuando hacía un paisaje, era un paisaje como evocación de la humanidad. Entendió que eran géneros diferentes. Con lo que es como si hubiera exhorzizado todo. La única cosa que no he hecho, que siempre me tienta, es hacer algo que esté completamente dentro del reino humano. Pero por un lado, es ya el camino en el que piensa la gente. ¿Quién necesita eso? Después de la última proyección en Rotterdam, una mujer vino a empujarme: «¿Por qué no usas sonido? Sería mejor si trabajaras con el sonido». Dije: «Mira, ¿por qué todo el mundo tiene que hacer lo mismo? Es bueno para el mundo que haya gente haciendo algo diferente».

Scope: Pero hay figuras humanas en el Cuarteto. Está la mujer con el collar fuera del café o la gente saliendo de la puerta giratoria.

Dorsky: Esos planos se filmaron en realidad fuera de las escaleras del Museum of Modern Art en San Francisco. Por la tarde, la luz cae. Los filmé fuera de foco. El otro plano del collar rosa se filmó en su café.

Scope: Quizá porque no vemos las caras, soy mucho más consciente de la velocidad silente y de su efecto particular en las figuras humanas en esas películas.

Dorsky: Bueno, ya sabes, es un tercio más lento, 18 frames por segundo comparado con 24. Me has escuchado hablar sobre esto a menudo. Creo que vuelve las cosas más suaves. Creo que separa a las cosas de lo representativo.

Scope: Love´s Refrain tiene un sentido muy deliberado del climax siguiendo esos planos del poeta beat Philip Whalen en la cama hacia el final de su vida. Al comienzo, el montaje crea una energía expectante de un plano a otro, y hacia el final tiene más que ver con la profundidad al abandonar cada imagen. Es inconfundible cuando finalmente llegas a la imagen de cierre de las gaviotas en el agua.

Dorsky: Hay otro ejemplo de ruptura de sintaxis antes de la coda. Hay tres saltos por cortes de Philip, y entonces llega un corte a un plano muy desconcertante de una chimenea. Asustaba a algunos amigos en la época, y todavía lo hace. Decían: «No puedes cortar de Philip a la chimenea, es demasiado el vacío». Pero cuando alguien muere, sucede de ese modo. Algunas veces, sentimos ese vacío, y poco a poco nos recuperamos. En mi mente, no quería ser grosero con Philip.

Scope: Con esa abstracción aún mayor de luz y de oscuridad en el Cuarteto, ¿eres capaz de situar los orígenes de todo el material?

Dorsky: No, hay cosas que no recuerdo. Filmé esas películas en Kodachrome, excepto Aubade, que está filmada en negativo de color, y el laboratorio habitual que suele hacer la conversión del internegativo del Kodachrome puede estar tres meses para hacerlo. Además, cuando haces el internegativo, transforma un poco el material. Es otra cosa. Por lo tanto, entre los tres meses y esa ligera transformación del material, hay muchas cosas que no recuerdo.

Scope: ¿Eso te gusta?

Dorsky: Sí, me gusta. La gente dice a veces que no saben lo que son las imágenes, pero nunca pienso en eso. Solo sé cuando viene un plano y siento que no hay nada que pueda distraer la presencia cinemática. El otro asunto relevante del Cuarteto tiene que ver con que ya hubiera hecho películas que invocaran una cierta quietud en la mente manteniendo la cámara fija. Entonces me maravillé sobre lo activo que podría estar con la cámara manteniendo todavía un sentido no dual, sabiendo que no hay mucho más que yo mismo moviendo la cámara alrededor o en una primera persona dualista, como en un yo poético, o en una tercera persona, lo cual supongo que no serían más que movimientos excesivos de la cámara en un drama. Para mí la propia pantalla se tiene que metamorfosear. El otro día estaba filmando, y conseguí un plano así para mi ojo en ese momento, los elementos que estaban fuera de foco se convirtieron en los dominantes. Aquello que en un momento no sería comúnmente el factor organizativo se convierte en el factor organizativo, y me desplacé hacia una relación centrada en el reconocimiento de que era esto lo que realmente estaba sucediendo en el frame. Ahora tengo curiosidad por ver cómo está cuando vuelva. He estado haciendo esto desde que tenía diez años. Hice tantas fotos de cosas, y tiré tanto material de cosas que no puedo organizarlo, así que me gustaría empezar a hacer algo donde tenga que probar una cierta aventura. Es como estar en una ciudad en la que nunca has estado antes –solo que en este caso es aún más excitante.

Scope: ¿Estás contento con trabajar con negativo en color ahora?

Dorsky: En realidad no.

Scope: ¿Hay cosas que hiciste en Kodachrome que no puedas hacer aquí?

Dorsky: Cuando tienes Kodachrome en tu cámara, te sientes como un joyero trabajando con oro. Estás trabajando con esta sustancia tan cálida y valiosamente transmutable. Con el negativo en color, se siente como un metal menor. La nueva película será una combinación del negativo Fuji y del negativo Eastman. Filmé todos los planos en negativo Fuji en Rotterdam, lo cual era interesante. Cada día iba a ver a los pintores holandeses. Hay dos pintores conocidos, Jan van Goyen y Salomon van Ruysdael, siempre tienen paisaje marítimo ventoso, una masa continental, un castillo, y están pintados en esos tonos amarillos, marrones, y grises. El Fuji no puede abarcar los colores cuando el sol se pone; se colapsa en esos marrones rojizos. Vi las bobinas ayer – me dije: «¡Oh dios mío. ¡Es como una pintura holandesa! El Fuji era holandés».

Scope: ¿Te pones algunos límites a ti mismo en términos de lo que estás filmando cuando comienzas a filmar al principio en forma de montaje abierto con Variations?

Dorsky: Bueno, tuve un autoaccidente. Tuve un traumatismo craneal, y una conmoción cerebral horrible. Durante unos tres años, no podía disfrutar de las conversaciones. Escuchar o hablar era muy complicado, como caminar cuesta arriba hacia un terreno nivelado. La única cosa que podía disfrutar era salir a caminar con la cámara. Con lo que intenté tomar una especie de actitud de vanguardia –Triste todavía tenía un poco de ese sentido de la alineación- y me sentí aberrante. Me pregunté por qué me solía gustar esto, y volví a cuando tenía diez años y tomaba simplemente fotos de animales por el barrio. Con lo que realmente salí a caminar por el Golden Gate Park, y empecé a filmar a algunos patos y a algunas serpientes de agua –rompiendo con algunos tabús del cine de vanguardia. P. Adams Sitney me dijo: «¿Por qué tus películas son tan hermosas una detrás de otras? Hazme sentirme incómodo!». Y le dije: «Bueno, ¡te estoy incomodando!». No tomo ese tipo de crítica con gravedad, puesto que creo que he conseguido trasladar mis películas hacia un sentido más serio de la belleza. Pero en cierto sentido, Variations fue como una nueva explosión. Era una película muy de diez años, muy abierta.

Scope: Volviendo a hablar de tu desacuerdo con la vanguardia, ¿eso forjó una relación más fuerte entre tu trabajo y la de otras formas artísticas fuera del cerrado mundo del cine?

Dorsky: Hay una serie de cosas que decir sobre esto. Cuando tenía 19 ó 20, estaba siempre preocupado por ir a ver todas las películas de vanguardia. Estaba totalmente sobrepasado por Brakhage, especialmente, y me sentía fascinado con la idea de alguien tratando de encontrar un lenguaje cinematográfico intrínseco. La idea de que una persona pudiera hacer una película, de que pudieras salir con la cámara y ser un poeta, me parecía realmente enorme. En esa misma época, estaba conociendo el cine de todo el mundo. Estaba viendo películas de Rossellini, Ozu, Ford, Antonioni, Satyajit Ray… Por lo que era como Apolo siendo llevado por dos caballos. Me encontraba en ese cine en tercera persona y disponía de espacio, y tiempo, y corazón y compasión por él, y luego ese otro asunto, el grupo de una sola persona, con el que podías realmente salir y hacer ucine como una forma lírica, intrínseca. Recuerdo estar confuso. Creo que en cierto sentido mis propias filmaciones han sido una tentativa, no conscientemente sino fuera de toda necesidad, de casar estas dos fuerzas. ¿Podría hacer una película que fuera intrínseca pero que también tuviera tiempo en ella?

Scope: ¿Te sientes fuera de las prácticas de la vanguardia en otros aspectos?

Dorsky: En cierto sentido, A Fall Trip Home era muy de clase media, realmente suburbana. Muchas cosas de ella se convirtieron en expresiones comunes para la próxima generación de cineastas, donde hacías una película de tu familia y de tu casa. Hay un poco de películas de super-8 refotografiadas sobre mi madre caminando conmigo cuando tenía diez años. Pero era muy colateral al lado de cosas como Flaming Creatures. No tenía problema con eso, pero no estaba muy cómodo con la escena de la vanguardia. Luego había un gran retraso a la hora de hacer películas, lo cual se terminó convirtiendo en algo pequeño en cierto sentido. La escena de la vanguardia fue de lo más inclusivo, hasta el lugar salvaje de lo más restrictivo. Como todas las revoluciones que van de la izquierda a la derecha, de repente se convierte en algo de clase media, con lo que ahora el público de vanguardia aplaudirá políticamente después de la peor obra estúpida. Cuando era joven, muchas de esas películas eran recibidas con una competición de silbidos y aplausos… En los últimos diez años mis filmaciones mejoraron, pero el reconocimiento puede no haberse producido dentro de la vanguardia. La gente que es sensible a otras formas artísticas de la vanguardia reconocieron mis cualidades positivas. Mis propias influencias vienen también de otras experiencias como ir al Metropolitan Museum of Art y de leer la poesía china de la Dinastía Tang. Esas raíces son profundas para mí. Stan siempre solía decir sobre su trabajo, solo el tiempo dirá si es arte. Era complicado de entender cuando era más joven.

Cinema Scope, nº 46,

Entrevista con Guy Sherwin

2011-05-26T06:27:00.000-07:00

Guy Sherwin estudió pintura en la Chelsea School of Art, en Londres, en los años 60. Sus primeras películas, que incluyen a menudo formas seriadas y performances, se caracterizan por una duración que concierne al tiempo y a la luz como fundamentos del cine. Los trabajos recientes incluyen multipantallas e instalaciones en galerías. Guy ha sido profesor en la Middlesex University, en Londres, y la University of Wolverhampton y en el San Francisco Art Institute.

Bryan Sherwin: Guy, estudiaste pintura en la Chelsea School of Art en los 60. ¿Estás dispuesto a reflexionar sobre tu pasado? ¿Quiénes eran tus profesores en esa época?

Guy Sherwin: El cine estaba comenzando en la Chelsea cuando estaba allí, y fue gracias al gran entusiasmo de mi tutora Anne Rees-Mogg que estaba comenzando a hacer sus propias películas. De todos modos, muchos tutores no aceptaban que el cine pudiera ser parte de las bellas artes, puesto que estaba formado de ‘tiempo’ (por ejemplo, para ellos, las bellas artes era lo concerniente a los objetos, y el cine no era un objeto). Otra de las influencias en mi trabajo eran las pinturas formalistas y basadas en la propia materia, de las que estaba rodeado, también el libro Art & Visual Perception, de Rudolf Arnheim que demuestra que no puedes confiar en lo que ves.

Bryan Sherwin: Tus trabajos fílmicos a menudo incluyen elementos en vivo y formas en serie. Se caracterizan por una duración que concierne a la luz y al tiempo como fundamentos del cine. ¿Cómo fue el salto de la pintura al cine?

Guy Sherwin: Hice una serie de pinturas abstractas en relieve en las cuales los colores situados en las superficies en primer plano eran los mismos que los colores de las sombras. Eso creaba un espacio ambiguo. El movimiento del espectador, más la realidad de la luz, afectaban a lo que veías. Era un paso hacia el trabajo con el tiempo, y de ahí el cine.

BS: Guy, apareces en A History of Experimental Film and Video de A.L. Rees. En el libros tus Short Film Series, que filmaste entre 1976 y 1980, son explicadas con detalle. Rees comenta que volviste a las series después de casi veinte años, con estudios de animales e insectos. El establece una relación entre tu trabajo y el de los surrealistas. ¿Te gustaría hablar con más detalle de esto? ¿Qué otras influencias tuviste?

GS: Le tengo mucho respeto a la opinión de A.L. Rees, pero no estoy seguro sobre este comentario que relaciona mi trabajo con el surrealismo. Hay un humor escondido que admito en Animal Studies pero no es lo mismo. Mi principal influencia ha sido el trabajo de los cineastas de la London Film-Makers’ Coop, con los que he estado muy implicado, especialmente en el acercamiento físico, material, a la práctica fílmica, sobre todo con artistas como Malcolm Le Grice, Annabel Nicolson, William Raban, Steve Farrer.

BS: ¿Estás trabajando aún en las series? ¿Cuántas películas se incluyen en ella en este momento?

GS: Hay unas 15 que me gustan mucho mostrar y otras 15 con las que estoy menos contento a la hora de enseñarlas. The Short Film Series es en principio un proyecto en curso, pero en la práctica hice la mayoría de ellas a finales de los 70, y otra tanda a finales de los 90. Por una parte, me gustaría ser ese tipo de artista que se concentra en realizar una sola cosa y continua produciendo películas con tomas únicas como estas en una base regular, pero otra parte de mí va en la dirección contraria, y quiere probar otras cosas.

BS: Pero tu trabajo me parece que crea una serie de curvas en el tiempo en las que mejoras tu trabajo del pasado usando la tecnología del presente. Combinas lo antiguo y lo nuevo. En ese sentido, tu controlas el tiempo… lo manipulas… lo transformas en lo que deseas que sea. Dicho esto, ¿por qué la idea del tiempo posee un impacto tan perdurable en tu progresión como artista? Un ejemplo de esta concentración puede ser visto en tu pieza Man With Mirror en la que interactúas con tu antiguo yo.

GS: Como mencioné antes, el tiempo fue lo primero que me intrigó en relación al cine. Imágenes que se mueven en el tiempo. Puede que no sea tan obvio en el video, pero cuando estás trabajando con película, hay algo mágico en el hecho de hacer que serpenteen una serie de imágenes que se deshacen que van adelante y atrás desde el punto de vista de un espectador; provocando algunas acciones insignificantes, capturadas del mundo del movimiento, los movimientos hacia delante y hacia atrás e incluso el estándar. ¿No estamos todos obsesionados con el tiempo?

En Man With a Mirror interactúo con un film de mí mismo que hice hace 30 años. En la película estoy sosteniendo un espejo pintado de blanco en el lado del reverso, y mis movimientos con el espejo guardan un eco con mis movimientos sosteniendo un espejo real frente al público. Para tener esa impresión lo grabé en video. Puedo ver que está lleno de extrañas ilusiones y que el tiempo provoca una serie de choques.

BS: Tu trabajo reciente se caracteriza a menudo por las proyecciones en multipantalla y por las instalaciones en galerías. ¿Estás trabajando en algún proyecto ahora mismo?

GS: He estado acompañando un libro que acompaña una edición en DVD. Se llama Optical Sound Films y lo ha publicado LUX –la agencia que trabaja con los principales artistas en este país. El título viene del modo en que el sonido se suele trabajar en las películas en 16mm, como una fina banda de luz fluctuante. Hay más o menos 20 títulos en total. Las películas son tanto de los años 70 como actuales. Cada película incluida en el DVD está también ilustrada en el libro, con una descripción simple sobre cómo fue realizada.

BS: Has mencionado tu investigación durante 30 años. ¿Qué has observado en este lapso de tiempo o qué ha ganado tu trabajo?

GS: Es una pregunta complicada. Puedo responder en términos generales. El proyecto materialista que era muy fuerte en los 70, pero que se volvió marginal en los 80 y 90 ha vuelto pero con un énfasis diferente. En los 70 el cine materialista significaba una oposición a los códigos ilusorios del cine mainstream, pero hoy en día una aproximación materialista al cine (lo que quiere decir en mi caso que trabajo con la sustancia física de la película cinematográfica, no disfrazando su esencia material, como hacen la mayoría de las películas) posee un impacto particular como forma diferente de practicar con el ilusionismo del video, que es ahora un lugar común en las galerías.

BS: Has impartido clases en la Middlesex University, la University of Wolverhampton y, ocasionalmente, en el San Francisco Art Institute. Muchos profesores me han comentado que las clases pueden vaciar a un artista de su energía creativa. ¿Cómo valoras el papel del profesor y el trabajo que desarrollas como artista?

GS: ¡Los estudiantes pueden ser una inspiración también! Me considero afortunado por estar trabajando en un terreno que se relaciona directamente como mi propia práctica fílmica.

BS: Entendí que comenzaste haciendo copias y procesándolas en la London Filmmaker´s Coop a mediados de los 70. ¿Puedes compartir algunas de tus experiencias en la Coop? ¿Cómo era trabajar con películas experimentales en los 70?

GS: El video no había llegado aún a comienzo de los 70, cundo comencé a hacer películas, con lo que el cine era el medio más importante, y creo que todos éramos conscientes de su poder –para fabricar potentes imágenes materiales proyectadas a un público cautivado, aunque consciente. La televisión no tenía brillo, Hollywood era una falsificación, las galerías estaban comprometidas (¿ha cambiado algo?). Parecía una época en la que nada podía ocurrir, y en la que el futuro del arte era el cine. Ese idealismo no se ha confirmado por los acontecimientos.

BS: ¿Has trabajado con otras cooperativas experimentales? ¿Por ejemplo, The Film-Makers’ Coop en Nueva York o Canyon Cinema en San Francisco?

GS: Mis películas son distribuidas por ambas y mantengo el contacto, pero no estoy directamente envuelto en ellas.

BS: Me parece interesante el hecho de que durante mucho tiempo, el cine experimental haya sido considerado como un movimiento underground… incluso la influencia que ha tenido en los medios comerciales es obvia. En otras palabras, la influencia que rodea todavía a muchos innovadores dentro del experimental no ha sido comparable con la que rodea a otros artistas que trabajan en otras formas de arte. Uno puede observar de qué modo el cine experimental se ha transformado cinematográficamente, desde los efectos visuales al tipo de montaje. También los videos musicales pueden ser vistos como una comercialización de muchas de las técnicas del cine experimental. ¿Crees que el público está empezando a ser consciente de quiénes son los fundadores de este tipo de forma artística?

GS: Sí, creo que el video y el cine ahora mismo tienen una gran visibilidad en las galerías y que es imposible para los jóvenes programadores y para los propios galeristas ignorar la historia del cine como arte, que no comienza en los años 90 como algunos piensan todavía (¡incluso la timline de la Tate Modern sugiere que comenzó con Bill Viola y Gary Hill!) pero dispone de una larga e ilustre historia que retrocede hasta el origen del cine hace un siglo. Todavía encuentro increíble que el gran tomo blanco de Art in Theory, 1900 to 1990 de Harrison y Wood apenas mencione el cine. Entiendo que los historiadores de arte más mayores apenas tengan tiempo para poder ver películas dentro de la inmensidad de la historia, y que es más fácil no hacer una mención, pero como he dicho la generación más joven no puede seguir siendo ciega a esto.

BS: Finalmente, ¿hay algo más que quieras decir sobre tu forma de trabajar o sobre el cine experimental en general?

GS: Algunas palabras sobre mi forma de trabajar. En los últimos años mis películas se ha mostrado a menudo en performances, a veces usando varios proyectores a la vez. En algunas de ellas trabajo con mi compañero Lynn Loo y ajustamos la proyección y el sonido de un modo en parte improvisado donde el proyecto de cine está más cerca de la improvisación musical. Algunas veces también hemos trabajado con músicos.

Brian Sherwin. My Art Space.

Entrevista con Nathaniel Dorsky II

2011-05-21T13:41:00.000-07:00

MacDonald: Cuando vi por primera vez Triste, me pregunté, en parte por el título, si tendrías a Warren Sonbert en mente cuando la hiciste (Sonbert murió de SIDA en 1995).

Dorsky: Estaba montando Triste una serie de años antes de que Warren muriese y quería habérsela mostrado, pero no estaba acabada en aquella época. Traje un proyector hasta su casa y le enseñé parte del material mientras él estaba acostado en la cama, incapaz de hablar, a lo largo del último mes de su vida. Sobre el hecho de llamarla Triste, bueno, la película se siente tras un título. Sentí que había llevado a la película más allá de cualquier tipo de etiqueta, pero no quería llamarla Number 3 o Untitled. Realmente, me peleé con el título. Finalmente, Jerry y yo estábamos tomando té en el Imperial Tea Court, y dije: «Jerry, me voy a volver un psicótico buscando el título!». Jerry sabía que era una película sobre la tristeza, y dijo: «¿Por qué no la llamas Triste?». Y le dije: «Ok», sólo para salir del paso –aunque estuviera ya Valse Triste, que es una película muy fuerte, quizá mi favorita de Bruce Conner, junto a Take the 5:10 to Dreamland y A Movie.

MacDonald: No pienso en Triste como una película triste después de todo.

Dorsky: Los amigos poetas la ven el título y tratan de formarse su propio relato en torno a ella. En cierto sentido, por tanto, el título es una distracción. De hecho, la gente me dice que es el título más distraído que le he podido dar a una película, y estoy de acuerdo. Es un título terrible –quizá, de todos modos, casi bueno. Lo único que puedo decir, al menos, es que la palabra es bonita. ¡Quizá me ayude en las salas francesas!

Pero para volver a Warren, no me estaba refiriendo conscientemente a él en Triste. Sólo puedo decir que a comienzo de los sesenta, Jerry, Warren y yo tomamos una polivalencia, aunque no usáramos ese término, que escuché por primera vez en relación a las películas de Warren quince años antes. Creo que todo empezó en los diálogos que teníamos Jerry y yo. Warren, siendo muy brillante, lo tomó y siguió su propio camino con él.

Creo que los orígenes de este tipo de pensamiento para nosotros comenzó con dos eventos simultáneos (en la época, no éramos muy afines a The Man With a Movie Camera). En torno a 1966, un amigo poeta, Michael Browstein, me enseñó The Tennis Court Otath y Rivers and Mountains de John Ashbery. Por supuesto, había humo en el aire, y empecé a leerlo muy despacio, una palabra cada vez, y empecé a disfrutar de la resonancia de cada palabra individual, cada una siguiendo a la siguiente, algo así como tocar notas únicas en el piano muy despacio, una detrás de otra. Este tipo de predisposición estaba en la atmósfera de Nueva York en ese momento –estoy pensando en La Monte Young y en Tony Conrad. Me empecé a preguntar si uno podría hacer una película, no de forma literal, desde luego, sino de forma más abierta a los diarios de poemas libres y flotantes de Ashbery. Le pregunté a Jerry: «¿Crees que una película podría cambiar direcciones con cada corte y todavía mantenerse unido?». No le dimos la importancia exacta a estos asuntos delicados de los que hablábamos, pero es eso, una apertura que también acumulara; pero nos tomamos el cine muy en serio, y hablamos mucho de ello. Un típico tópico podría ser: ¿Son las cualidades en un plano su contenido literal o la textura visual de ese plano? Empecé a filmar el material que daría lugar a Hours for Jerome, y Jerry y yo a menudo compartíamos nuestras revelaciones y dudas.

El segundo acontecimiento se produjo en la misma época, Jerry estaba filmando un material muy hermoso y montándolo en bobinas de cuatrocientos pies. Todo el mundo iba a verlo en el hermoso apartamento de Jerry en East Broadway y Essex Street. Era una de esas proyecciones de las que fui testigo con las que hasta ahora solo he estado especulando: una bobina de película en la que el propósito de la visión era el acto de ver, y en la que el montaje se movía en torno a sí mismo con el único objetivo de moverse sobre sí mismo –un milagro completamente abierto. La sintaxis no obligaba a formar ninguna agenda descriptiva, sólo se debía a su propia necesidad de estar ahí de un instante al siguiente. Eso era una verdadera revolución –una progresión de los emblemas visuales no muy diferentes de la caligrafía china.

MacDonald: ¿Qué cambios ves entre Triste y Variations?

Dorsky: En Variations comencé a entender cómo hacer un montaje que abriera al mismo tiempo que acumulara. Un plano no puede relacionarse conceptualmente con el anterior, puesto que es demasiado similar o demasiado paralelo, o demasiado literal, o irónico, por lo tanto se manifiesta una conexión reductiva. Si los planos no quedan conectados del todo, entonces no hay nada. Es fácil que el nihilismo entre en el cine; simplemente pones cosas juntas que son muy diferentes de modo que el imaginario no esté solidificándose alrededor de un sentido, como «the eye candy» de la televisión y de la MTV. En cierto punto, ese tipo de cineastas lo llevan a cabo. Sigue siendo extraño el modo en que el mercado mundial se interesa por el cine de vanguardia solo para enfatizar lo que en la vanguardia no tenía una raíz profunda en algún tipo de expresión verdaderamente admirable.

Busco imágenes sucesivas que sean dispares y que estén conectadas, y busco que cada plano nos devuelva a planos anteriores. La conexión puede ser tan simple como el regreso de un cierto rojo o de una matriz particular. A veces es la iconografía. Hay varios niveles en los que la mente puede realizar conexiones. Se dice que los nietos se parecen realmente más a sus abuelos que a sus padres; mi método es de algún modo similar. Quiero que cada plano sigua jugando un papel, tras el próximo plano, y el siguiente, habiéndolo pasado. Al comienzo, sólo puedo trabajar a través de la casualidad, pero poco a poco he aprendido como hacer este tipo de películas, y en Variations empecé a entender mi método.

La mayor parte de Variations está hecha con Kodakchrome 25, lo cual es mucho más apasionante que Triste (la Kodachrome II se eliminó en 1974 más o menos; Kodachrome 25, es su reemplazamiento, y no es tan hermosa). En lugar de ser monásticamente elaborada, y de ver el mundo como una persona solitaria, tal y como hice en Triste, Variations sugiere más participación y amor por el mundo.

Esos cambios no son algo que yo buscara de forma consciente. Sólo llegaron como un crecimiento –orgánicamente, del mismo modo que crece un árbol. Para mí, filmar ha sido siempre eso. Nunca he sido capaz de producir una película. Hacer una película siempre ha venido de una necesidad espiritual o psicológica. Con Variations abandoné la vanguardia y me enamoré.

MacDonald: ¿Siempre estás coleccionando material?

Dorsky: Sí, aunque Variations fue la primera película desde mi primera trilogía que hice completamente en un tiempo presente.

MacDonald: ¿Quieres decir que filmaste todo el material específicamente para Variations?

Dorsky: Sí. Hours for Jerome se hizo a partir de fragmentos existentes. Nada se añadió, salvo los primeros negros y la estructura. Incluso en Triste, usé material que tenía quince años de antigüedad. En esa época, por una extraña razón, no podía avanzar hasta haber solucionado todos los problemas de todo el material que había filmado alguna vez con mi cámara. Creo que era bueno en el sentido en que me ha hecho una persona fallida a la hora de intentar hacer carrera.

Variations estaba hecha justo en el momento, y las películas en las que he trabajado desde entonces son incluso más interesantes y se sitúan en el presente. Estos días, siento casi una sincronía.

MacDonald: Sé que has editado algunas de las últimas películas de Ralph Steiner. Cuando estaba escribiendo sobre Steiner para Lovers of Cinema de Chris Horak, estaba sorprendido por cómo las pistas de sonido arruinan sus últimas películas –al menos para mí. No era su sonido, y este siempre causa una desaparición de las imágenes visuales o un movimiento de estas hacia el fondo. Supongo que para su generación la línea era que las películas debían tener sonido. Creo que el sonido es la debilidad de tu primera trilogía: lo visual parece tan complejo, pero el sonido es tan simple y obvio… Había un momento en los sesenta y a principios de los setenta en el que parecía posible, e incluso moral, elegir hacer una película silente.

Dorsky: Sí, definitivamente se consideraba más serio. Mark McElhatten me dijo hace poco que había proyectado A Fall Trip Home sin sonido en el Robert Beck Theater y que mejoró. Nunca la he visto sin sonido. Por supuesto, cuando estas empezando a trabajar con ella, quieren intentar probar todo tipo de cosas y que sea algo potente.

Supongo que el hecho de que mis pistas de sonido no fueran muy sofisticadas se debe a la indicación de mis propios intereses. Cuando empecé a ver las primeras películas de Brakhage, o de Marie Menken, o Queen of Sheba Meets the Atom Man de Ron Rice, por ejemplo, no disfruté los silencios. Era adicto a la imagen y al sonido cuando se utilizaban para crear una realidad fílmica.

El cine silente es un gusto adquirido. Requiere una cierta revelación. La mía llegó viendo por tercera o cuarta vez La passion de Jeanne d´Arc. Me gustaría saber si alguien más siente de verdad esa revelación –no necesariamente con La passion, claro-, si alguien puede realmente ver lo que el cine puede conseguir con planos y cortes, entendidos de un modo muy primordial. La mayoría de la gente sólo lee las películas, perdiendo el nivel más básico de la experiencia fílmica. ¡Sí!

Por supuesto, ha habido películas sonoras muy importantes. Dentro de la vanguardia americana, White Heart de Dan Barnett tiene una banda de sonido muy trabajada y hermosa. Es divertido, una película rebelde que rechaza ser una película incluso –como una persona que no quiere ser una cosa. También el sonido de Hart of London de Jack Chambers, que está formado en realidad tan sólo por cuatro elementos principales es asombroso. Siempre me ha impresionado cuanto consigue Chambers con tan poco. En su primera película, Mosaic, escuchamos los sonidos de lo que debe ser un tren en marcha, pero el montaje libre de asociaciones en blanco y negro se centra en un tema completamente diferente, con lo que ahí asumimos que el sonido es abstracto. De repente, Chambers corta a un plano en el que un tren se mueve a gran velocidad, en el que vemos a los pasajeros en sus asientos. Lo que era una abstracción es de repente sorprendentemente concreto, incluso humorístico. Pero entonces, como el tren que se mueve rápidamente suena continuo, pasamos a un plano muy estático de gente, sentada también en sillas, en una sala de espera. Una serie de planos hermosos –todos ellos modestos, conmovedores, profundos.

Y está la reciente Surface Noise de Abby Child, que tiene también un gran sentido musical del sonido; a veces los sonidos coinciden con la imagen, y en ese momento siguen su propio camino. Encuentro este tipo de articulación muy estimulante. Es una gran película.

Desde un punto de vista más primario, me gustan muchos tipos de música. Como cualquier adolescente, me gustaba el rock and roll –pero también las óperas de Mozart, y Bach, y los cuartetos de Beethoven. Me gustaba la integridad que tenía la música como una articulación directa de la emoción. Lo que me empezó a gustar de la articulación de la película silente es análogo a lo que me gusta de la música clásica. Personalmente, me parece que muchos cineastas dentro del de cine de vanguardia no conocen ese tipo de lenguaje musical. Obviamente, la combinación de sonido e imagen en una película convencional puede ser también fantástica. Ha habido muchos genios en este sentido, pero no podemos hablar de ellos aquí.

Es interesante que mis verdaderos puntos de vista sobre la sintaxis silente vengan de ver a los grandes cineastas dramáticos que empezaron a hacer películas con sonido. Fueron sus películas sonoras las que me revelaron las posibilidades de un lenguaje silente. Antonioni es uno de los pocos genios visuales en lo cinematográfico que empezó a usar el sonido como cineasta. Desde luego, hizo cuatro cortos muy fotográficos antes de su primer (y, debo decir, muy logrado) largometraje.

Fue Jerry el primero en señalarme el complemento mágico que tenían los cortes en Hitchcock. Cada emplazamiento progresivo de la cámara es un placer en sí mismo. Recuerdo ir con Jerry a ver Strangers on a Train –recuerdo que fumamos algo de hachís- y que el primer tercio de ese film, a lo largo de la divertida secuencia en el parque, tenía una pureza en sus planos y en sus cortes que eran casi en el fondo como una película musical. Jerry me enseñó el lugar en el que cada plano se había filmado.

Más adelante, me enamoré de Ozu, y era sobre todo su montaje sutil tan profundo, con sus pequeñas sacudidas al alterar el espacio con cada corte, lo que me influenció a la hora de realizar mi propio trabajo.

De esos cineastas aprendió que cada emplazamiento de la cámara es extraordinariamente importante de cara a la progresiva plasticidad de la película. La adición de cada plano adicional es la historia: el plano es la energía englobada, y el corte es la energía que se mueve de manera inteligente del espectador hasta la siguiente energía englobada –el yin y el yang del cine. El cine tiene que ver sobre todo con esta mágica alquimia medular del plano/corte/plano/corte. Y puede ser utilizada para hablar de Stan en un sentido interno y salvaje, como en Anticipation of the Night, o de una forma más prístina como en Ozu.

El asunto es que cuando desperté a esta alquimia medular, empecé a apreciarla en el cine silente, y comencé a entender que el sonido trabaja a menudo en esa dirección. Y me di cuenta de que ese silencio producía otra experiencia, algo más monástico. No es una película en plan Saturday Night, no es mundano. Es más como una experiencia del Sabbath –la oportunidad de estar solo y de estar tranquilo y de estar atento a lo que el cine puede ofrecer: la pantalla se convierte en otra cosa, y luego en otra cosa más. Cuando esa experiencia se vuelve fuerte para uno (y, como se dice, para mí fue un gusto adquirido), entonces ¿por qué no usar el silencio? Es barato. No tengo ninguna idea sobre el sonido, y ya tengo bastante trabajo que hacer sin sonido. Soy un artesano muy lento, y me gusta darle al público algo de tiempo para estar solo en este mundo tan ajetreado y ruidoso. Si lo haces, te vuelves sensible a la articulación de la película silente, llegarás a un grado más profundo de la experiencia cinematográfica.

Siempre he pensado que en cualquier película, es realmente la música la que te hace llorar. En el cine de Ozu es increíble, por decir algo, pero la música la lleva a un nivel superior de lo que es lo último –y entonces rompes a llorar. Para mí no es como una explosión; para mí es como si él mereciera que rompas a llorar. He estado intentando ver hasta dónde puedo llegar trabajando con el cine silente. ¿Puedes hacer a alguien llorar en una situación no dramática? No creo que puedas hacer a la gente llorar del mismo modo, puesto que sin personajes dramáticos no puedes crear la empatía humana que crean Ozu o Rossellini con la tristeza de nuestras vidas. Pero para mí Stan hace cosas que son tristes, no con la propia tristeza sino con lo conmovedor –algo de eso hay en Arabics, y también en alguna de las Egyptian Series y Babylon Series. Con Triste, intenté hacer esto de mi propio modo. Algo que me parece muy importante es que el cine debe, de instante en instante, respetar su presencia viva como organismo individual. Muchos de los cineastas y las películas de vanguardia son poco profundas en lo que queda determinado desde fuera por el cineasta, esclavas de una mente declarativa.

He ido a ver películas de vanguardia silentes durante cuarenta años, y sigo pensando: «Finalmente, estamos en el punto en el que podemos aceptar la idea de que por debajo del paraguas de la vanguardia, algunas películas son silentes». Pero no, cada puñetera vez que muestro mis películas, vuelve siempre la pregunta: «¿Por qué sus películas son silentes?».

Creo que el truco con esta pregunta es responder de manera diferente en cada ocasión. A veces digo: «Solo soy un niño, y me gustan las cosas silenciosas». O, «¿El mundo no es lo bastante ruidoso?». Otra respuesta algo más profunda consiste en que cuando colocas un sonido junto a una imagen, el resultado es más mundano, más social; pero el silencio (si el público no está distraído) puede trabajar una zona más primordial de la mente. Usar el silencio, por supuesto, significa verdaderamente usarlo, no simplemente no tener sonido.

La última vez que mostré Alaya, Variations y Triste, acumularon una transformación real. Estaba emocionado porque conocía cada una de estas películas y me habían llevado cinco años o más de trabajo y mucho dolor, y finalmente hay estaban en la pantalla, hermosamente proyectadas, y pensé: «Es silencio es palpable y fuerte. ¡Es casi tan gratificante como un buen western!».

MacDonald: Eres uno de los pocos cineastas que siguen pidiendo que las películas sean proyectadas a dieciocho frames por segundo, lo que se suele llamar «velocidad silente». En la última generación de dos proyectores normales de 16mm, ya no es posible hacerlo a dieciocho frames por segundo. ¿Cómo te sientes ante el hecho de que tus películas sean proyectadas a 24 frames por segundo?

Dorsky: Mark EcElhatten estaba tan empeñado en mostrar Triste en el New York Film Festival que consiguió que remodelaran el proyector del Walter Reade Theater para poder proyectarla a dieciocho frames por segundo. Costó varios cientos de dólares. No fue sólo para mi película: el Walter Reade es una gran sala, y si van a mostrar algunas películas clásicas silentes en 16mm, deberían poder mostrarlas a una velocidad silente.

El terreno de la exhibición es cada vez más limitado, y sé que no soy muy pragmático en relación a él. Pero los buenos lugares –Light Cone de Yann Beauvois en París, la San Francisco Cinematheque- todavía disponen de la opción de la velocidad silente. El PFA puede realizar cualquier tipo de incremento entre los doce y los veinticuatro frames por segundo. Hace poco, Steve Anker y yo estábamos viendo Hours for Jerome; ambos estábamos de acuerdo en que la película iba demasiado rápido a veinticuatro frames por segundo. Part I funciona a dieciocho, pero la Part II, a dieciocho es quizá demasiado lento. Probamos a veinte frames por segundo, y se veía fantástica. Así es como la Part II debería proyectarse verdaderamente. Así que eso puede ser incluso un poco esotérico. Las películas que estoy haciendo ahora están hechas para ser proyectadas a dieciocho frames por segundo.

Peter Hurwitz y yo, bromeando, llamamos a los dieciocho frames por segundo «velocidad del terror», de forma opuesta a la velocidad corriente. Las películas que han sido montadas para ser proyectadas a esa velocidad del terror necesitan ese ritmo. Si ves La passion de Jeanne d´Arc a veinticuatro frames por segundo, el corazón nunca se abre. Quiero decir, que verás algo gráfico moviéndose por allí, pero si la ves a dieciocho, el corazón se abre. Es por eso que los ritmos han sido diseñados. Cuando mis películas son exhibidas a una velocidad equivocada, los corazones nunca se abren. Decido dónde cortar de un plano a otro en función del momento en el que veo que un plano ha alcanzado el momento de su madurez. Si esa madurez no tiene lugar (y es un asunto que tiene que ver con menos de un segundo), y nos situamos en el plano siguiente, es como comer demasiado deprisa. No existe la oportunidad de que el siguiente instante sea profundo, puesto que el instante previo no ha madurado.

Los dieciocho frames por segundo están además muy cerca del umbral de la solidez. Las películas cambiaron a los veinticuatro frames por segundo por los motivos de las pistas de sonido, pero los veinticuatro también vuelven la imagen más sólida. A mí me gusta trabajar en ese eje de la solidez, y me gusta que los dieciocho frames continúen manteniendo las películas cercanas al umbral de la intermitencia. La otra razón más realista es que cuando el proyecto adquiere esa velocidad silente, todo se tranquiliza en mi psique, es más etéreo. El ruido de los veinticuatro en realidad me provoca ansiedad.

De todos modos, puedo hacer también lo que prefiera. El público es ahora mismo tan reducido que puedo hacerme yo mismo feliz. Los pocos lugares que quieren exhibir mis películas lo pueden hacer en buenas condiciones, y mi apartamento, con un proyector en la habitación es mi mayor placer.

Peor sí, me estoy apartando a mí mismo en un rincón puesto que mucha gente puede estar viendo ahora mismo mis películas de la forma incorrecta. Las dos primeras veces que vi The Man with a Movie Camera, se exhibió a veinticuatro frames por segundo, y pensé: «Está muy bien, pero es un poco frenético, y nunca se tiene un sentimiento ante ella». Entonces fui a clase de Abby Child. La estaba mostrando a veinticuatro, y le dije: «Abby, ¿podríamos ver al menos quince minutos a dieciocho frames por segundo?». Lo hicimos, y ahí estaba. De repente todos los cortes no parecían responder a una especie de urgencia; los planos conducían unos a otros. Podías digerir una cosa y seguir a la siguiente. Yo había oído que Vertov quería mostrarla a veinticuatro. Bien- no estoy seguro de que sea lo mejor para la película, aunque Vertov dijera en algún momento que eso es lo que quería.

Tengo un montón de proyectores Bell & Howell que trabajan con una velocidad silente, pero ya no puedo repararlos porque los cables están en desuso. Son mejores que los Pageants, que funcionan con velocidad silente, pero no tienen flicker – es algo que tiene que ver con el obturador.

MacDonald: El antiguo Eikis que todavía sigue teniendo la posibilidad de los dieciocho frames no tiene suficiente flicker para alguna de las primeras películas de los setenta en las que los cineastas usaban el flicker como uno de sus ritmos básicos. Larry Gottheim en Blues, por ejemplo.

Dorsky: Puedo empezar a sentirme triste por todo esto.

Ver buenas copias proyectadas bueno, es, cada vez más, como ir a ver música en directo. Las copias disponen de elementos vulnerables; mostrarlas bien requiere una performances en vivo en forma de energía, y la mayoría de la gente del cine no tiene paciencia para ello. Cuanto más trabajas con los departamentos de cine, más convenientes te dicen que son las cintas en video. No importa si la luz entra por la ventana. Y no tienes los gastos por las copias.

En general, las cosas son ahora como eran al comienzo de los sesenta: el tipo de mentalidad de las empresas, el conjunto solidificado de nuevo, incluyendo todas las alternativas culturales. Incluso la gente que está reaccionando al status quo pasa la mayor parte de su tiempo reaccionando con lo que se convierte en parte de ello. La atmósfera es diferente a la de 1951, que era especialmente opresiva, fascista. Pero ahora que la cultura moderna incluye una mayor diversidad, parece estar muerta. Por lo que para mí esta época me parece magnífica para hacer películas libertarias. No quiero decir que el tema tratado sea libertario; estoy hablando del proceso.

Espero que Variations lo muestre. Soy yo, una Bolex, quizá algunas yerbas a veces, una mochila, un sentido del mundo sagrado. Intentando ver si, muy tiernamente, puedo tocar esa santidad. Hay una gran cita de Rossellini: «La verdad es algo muy, muy pequeño, muy, muy humilde, y es por ello que es tan difícil de descubrir. Si no eres humilde, ¿cómo podrías acercarte a la verdad?». Trabajando con mi Bolex, me siento como alguien que está tallando un bastón. No estoy luchando contra la gran cultura siguiendo caminos que podrían unirme a ella. No estoy intentando ser marginal, solo intento centrarme a mí mismo –y ver de forma más clara.

MacDonald: ¿Cuándo comenzaste a editar comercialmente?

Dorsky: En torno a 1963 cuando estaba en Nueva York. Tenía mucha suerte: tenía un primo en la industria del cine. Era una época anterior al surgimiento de muchos cineastas. Ahora salen a borbotones de la universidad, y todo el mundo está buscando un tema para hacer su película. Yo empecé a trabajar como cineasta cuando había menos competencia. No tengo, ni necesito, ningún tipo de formación.

Durante un tiempo tenía un trabajo como proyeccionista para un curso en la New School llamado Film as Social Comment, que lo llevaba Jospeh Goldberg. Mostró el canon de esa época: todo de los Lumière, Ford, Clair, Hawks, Dreyer, Rossellini. Durante esos años, comenzando cuando tenía diecinueve años, aprendí muchas cosas. Goldberg era un buen profesor. Adrienne Mancia (profesora en el MOMA, y ahora en el BAM) y Lenny Lipton tomaron ese curso mientras yo estaba allí.

De todos modos, dos mujeres, gemelas, querían hacer un film sobre pintores. Le preguntaron a Goldberg si les podría recomendar a alguien, y él me recomendó. E hice Ingreen y A Fall Trip Home; ellas las vieron y me llamaron. Yo era joven y guapo, y creo que para ellas era un placer tenerme allí; ellas tenían unos cuarenta años –ya sabes de lo que hablo. Con lo que hicimos una película para niños sobre Léger, Chagall, Rousseau, y Gauguin (Where Time is a River). Teníamos que ir a los museos durante horas, y a algunas casas de gente rica para filmar las pinturas.

Filmé a cada pintor de un modo diferente: Rousseau, lo hice como Ingreen –sobreimpresiones de hojas y tigres. El de Léger lo monté de un modo muy eisensteniano. Era mi primer trabajo, y luego llegaron otras oportunidades. Cualquiera que me llamara, yo trabajaba de forma muy seria para ellos.

Pronto me llamaron para que filmara y montara una serie de películas educativas basadas en la escritura de Rudolph Arnheim. Una película era sobre la forma, otra sobre el color, y así. También me llamaron Bob Young y Michael Roemer para que hiciera recados en Nothing but a Man. Gané un Emmy por mi fotografía en otro film sobre Gauguin para la CBS (Gauguin in Thaiti: Search of Paradise), con el que me sentí avergonzado porque el editor, Luke Bennett, me dijo simplemente lo que quería y lo hice. En la ceremonia, Imogene Coca me dio un beso en la televisión nacional. En casa, mi madre gritó.

Intenté trabajar en algunas películas en Los Angeles, pero el nivel de ansiedad y la pelea por conseguir dinero me hicieron enfermar. Un año después me di cuenta de que no era yo y volví a San Francisco. Un amigo, Richard Lerner, que había filmado The Cheerleaders, tenía una gran película filmada con una Bolex experimental llamada Stop Motion, y estaba haciendo un film sobre Jack Kerouac (What Happened to Kerouac?). Le convencí para que me dejara filmar el material que ilustraría las cintas de audio de Kerouac leyendo sus poemas. Una tarea ingrata, porque las palabras son tan hermosas que lo último que deseas es que alguien te muestre imágenes por debajo. Pero algunas de las secuencias están un poco conseguidas. El material que filmé en Lowell en invierno sigue siendo muy bonito. Richard me dejó editar la película porque se había peleado con el editor, Robert Estrand, que había montado Badlands, de Terrence Malick.

Seguí trabajando como editor, aquí en la Bay Area, donde, gracias a la Films Arts Foundation, tuvimos un gran cónclave de cineastas de documentales. Tengo una reputación –incluso una pequeña mitología- como doctor de cine, puesto que he salvado las películas de algunas personas. Un montón de películas que acaban en P.O.V. vienen de aquí, incluyendo tres o cuatros que he llevado en esta época. Son películas que arreglo durante dos o tres meses, y siento que puedo echar una mano en ellas. Pero en otros casos, estoy dos semanas o dos días ayudando un poco a la gente cuando no saben qué hacer. Muchas de las películas en las que he colaborado han ganado un PBS.

La gente que hace las películas que superviso tienden a ser absorbidos por la sinceridad de su tema tratado, pero no tienen un sentido de la estructura. No han visto todas las películas de Ozu tres veces. No han visto todas las de Antonioni, Rossellini, y Ford que estén disponibles, tres veces. Yo tengo este tipo de profundidad. Yo he visto todas las películas de Minnelli en 35mm. He visto todas las de Sirk en 35mm (y el material que filmó en Alemania en 16mm, como Schlussakkord). Tengo todo eso interiorizado, realmente interiorizado, en mí. Conocer la historia del cine te da un sentido de la claridad sobre la estructura de la película puesto que ves cada movimiento que puede hacerse, y saber cuánto de buenos pueden ser esos movimientos. Realmente, estoy seguro de que puedes decir que soy un cineasta muy tradicional.

Durante los últimos diez años Edith Kramer ha estado mostrando las películas mudas de Borzage en el PFA. Son extraordinarias y no son fáciles de ver. Son mis películas favoritas ahora, en cierto sentido- ¡mis películas favoritas de entre las que no había podido ver hasta ahora! Las películas de Borzage no solo tienen una profunda humanidad y pasión, un lado masculino y otro femenino, sino que sus historias quedan expuestas de acuerdo con la plasticidad del cine. Borzage entendió que un guión, la psicología, los movimientos de cámara y la plasticidad del montaje tienen que estar todos unidos en una pieza de cine que deben volverse viva. Y últimamente hemos visto muchas películas de Jacques Becker y Jean Gremillon –elementalmente películas sonoras que manifiestan grandes genios.

También he visto cine de vanguardia durante más de cuarenta años. Como has dicho, era imposible seguir el ritmo de Stan, pero debo decir que he visto todo lo que ha hecho. Y muchas otras películas. Me gusta mucho la película de Jack Chambers, The Hart of London, las películas callejeras de Rudy Buckhardt, como The Climate of New York y Eastside Summer, A Child Garden and the Serious Sea de Stan y, por supuesto, el material libre de Jerry Hiler.

Yo hago una vida. Trabajo de forma intensa quizá durante tres semanas, y luego no trabajo durante seis semanas. Sigo pobre, pero eso me vale. Hace falta un tiempo para poder desenmarañar tu mente después de haber realizado otros trabajos y volver a tu propia película. Necesitas dar paseos, drogas –puesto que tu mente se ha concentrando en algún asunto decadente, que está utilizando el mundo visual para ilustrar un mundo basado en los sistemas de información. Para mí eso es el infierno. Soy muy bueno en ello, a pesar de todo.

El único modo para mí de disfrutar de la vida es vivir humildemente, formar parte de la luz del sol, estar con mi cámara, usar mis sentidos, confrontarme con las partículas. Cuando me voy a dormir por la noche, me gusta sentir las cosas sin la interpretación del lenguaje. Estar cerca de algo es una de las mayores experiencias del ser humano.

Dijiste algo antes que creo que es muy importante: que sin la industria del cine no podría haber un cine de vanguardia, puesto que dependemos de los equipos y del material que es manufacturado por la industria. Nosotros, los cineastas experimentales, somos como yerbas conmovidas que crecemos en las grietas del pavimento. No existiríamos si no hubiera un ecosistema que soportara las emulsiones y los proyectores.

MacDonald: Exacto. No puedes ser monástico sin tener un mundo que abandonar. No puedes ser puro en comparación con nada.

Dorsky: ¡Exacto!

MacDonald (a Jerome Hiler): ¿Podemos llamarte un «cineasta ocasional» en el sentido literal de «ocasional» -puesto que haces películas para ocasiones particulares?

Hiler: Definitivamente soy un cineasta ocasional, pero con pena –porque me gusta la gente, y cuando conozco a gente que dice: «me gustaría ver más películas tuyas»- me siento mal. Hay un tipo de alegría que puede llegar a la vida de alguien al ver algo hermoso, y la buena parte natural de uno a veces pregunta: «¿no estás siendo un poco mezquino?».

Quizá tenga una idea excesiva de lo que son mis películas.

MacDonald: ¿Cuánto tiempo has estado trabajando con vidrieras?

Hiler: Diez años.

MacDonald: Trabajar con vidrieras parece ser casi lo contrario que filmar. Asumo que cuando el cristal de una ventana se acaba, no puedes verlo.

Hiler: Bueno, eso no es verdad. Hice un programa sobre las vidrieras medievales en la Cinematheque, usando deslizantes. Se llamaba Cinema before 1300. La gente solía ir a las películas sobre todo de la noche, justo cuando no podemos ver las vidrieras, pero el trabajo en una vidriera cambia todo el tiempo. Como resultado de todas las cosas que pueden suceder con el Gran Proyector en el Cielo, como que una pieza pueda cambiar a las diez de la mañana, y que no sea igual que se ve a las seis de la tarde en un día de verano. E incluso en un día particular, las nubes tapando el sol, una bandada de pájaros moviéndose y surcando el cielo, eso puede afectar a la experiencia de mirar por la ventana. Una pieza en forma de vidriera nunca es igual para mí; es siempre una imagen en movimiento.

MacDonald: ¿Tus obras se encuentran en casas privadas?

Hiler: Sí, muy lejos.

Dorsky: En nuestra juventud, fantaseábamos con que nuestra forma de hacer cine nos convertiría en gente de éxito, en el sentido en que alguien se puede convertir en una persona de éxito pintando. Uno estaba subido a una ola y encontraría un lugar en el mundo y sería visto premiado. Y en un cierto momento comprendimos que eso no iba a suceder. Creo que Jerry se dio cuenta de que en los cristales podía crear objetos, que sería algo que duraría y por lo que sería pagado.

Realmente, creo que las primeras imágenes que hizo Jerry con una cámara fueron sobre las vidrieras. Recuerdo a Ken Kelman diciendo: «Jerry, el propio cine debe ser una vidriera; no puedes limitarte a fotografiarlas»- incluso aunque Jerry tuviera un imaginario enorme pixelazo por las vidrieras.

MacDonald: Nick, hablános un poco de la influencia de Jerry en ti.

Dorsky: Conocí a Jerry en la premiere de Ingreen en Nueva York, y congeniamos muy pronto. Algo de tiempo después, me hizo un pequeño film, su primera película –era una película de cumpleaños, sin título. ¿Cómo quieres que la llame?

Hiler: ¡Fool´s Spring!

Dorsky: ¡Eso es! ¡Un título treinta y tres años después de hacerla!

Hiler: ¡Llámala Nueva York!

Dorsky: Podríamos dejarles un mensaje a Mark y a Gavin y ver si todavía pueden cambiarle el título en su programa. En lugar de Personal Gifts, la llamaremos Fool´s Spring. Es genial, Jerry (Fool´s Spring (Two Personal Gifts) se vio en el New York Film Festival en 2001, e incluía la película de Hiler y la respuesta de Dorsky).

De todos modos, recuerdo sentados en mi apartamento, donde se filmó el segundo de los dos films, viendo la película de Jerry con un amigo escritor, Michael Brownstein, y sintiendo cómo las cosas se abrían para mí. La película de Jerry mostraba a un genio que entendía lo que el cine puede hacer, perceptivamente. Era un verdadero momento alquímico para mí: el cine nunca ha sido algo así, y de repente todo estaba de golpe allí.

MacDonald: ¿Por lo tanto esto ayudó en el cambio en tu trabajo desde las primeras dos partes de la primera trilogía a Summerwind y Hours for Jerome?

Dorsky: Sí, la película de Jerry era el principio de mi uso de las stanzas, de la apertura de mis estructuras según la forma en que lo había hecho Jerry en las películas que exhibiría en su apartamento. La apertura de los cortes de la película de Jerry, su montaje abierto, era transformativo. Una vez lo vi, supe que no podría volver atrás; era como perder algún tipo de inocencia.

Hiler: Cuando era más joven, me gustaba Webern, Stravinsky; y en pintura, me gustaban los expresionistas abstractos. Antes de dedicarme al cine, fui pintor. De todos modos, fuera la que fuera mi idea del arte, no tenía nada que ver con lo descriptivo; siempre tuvo que ver con las pinceladas que hace un pintor, o el sonido de clarinete que crea.

MacDonald: ¿Había una dimensión espiritual en la idea del montaje abierto, comparado con el control intelectual del montaje tradicional en su mayoría?

Hiler: Creo que la mayor parte del reino de lo espiritual para nosotros los occidentales tiene que ver con el reino de lo inconsciente; solo ahora empezamos a darnos cuenta de eso. Creo que el arte era una religión entre los inteligentes occidentales del siglo XX. Nuestras religiones occidentales –perdón si ofendo a alguien- están tan corrompidas que la gente inteligente no suele ser religiosa, pero sigue habiendo un aspecto espiritual fundamental en la existencia. Creo que muchos occidentales han sustituido el arte por la religión.

Por supuesto, al comienzo esta sustitución no era necesaria, porque la iglesia, siendo tan poderosa, podía contratar a los mejores artistas para pintar motivos religiosos. Pero creo que simpaticemos conscientemente con una religión, al menos espiritual, en busca de nuestras exploraciones en relación con el cine pintado y musical.

Estaba diciendo «me gusta la música moderna» pero, en esa época, no era consciente de ninguna dimensión espiritual como preferencia. Ahora parece obvio.

MacDonald: Estuve en Japón hace unos años y veía muchos jardines en los que podía fijar la vista cuando estuve allí, y una de las cosas que me parecieron increíbles de esos jardines es que en cierto sentido son anónimos; los hacían los monjes de los monasterios. No hay modo de ponerle un nombre a un jardín de hace seiscientos años. Tu reticencia a la hora de identificarte a ti mismo en tus películas me sorprende como un ansia por emular eso –hacer arte sin involucrar a la persona a su alrededor. Incluso el título Gladly Given lo sugiere.

HIler: Podría ser. Pero hay muchas sombras en esa postura que me hace desconfiar –el tipo de cosas como un egoísta maniático disfrazado de moje. Esta línea nos ha jugado malas pasadas continuamente. ¿Soy esta pluma en el suspiro de Dios, o soy el propio Adolf Hitler?- nunca sabemos cuál eres, de un momento a otro. Con lo que no puedo tomar un lado u otro en este asunto particular: quizá sea la persona más egoísta del mundo, hasta el grado de hacer deliberadamente lo que hago. No puedo ir por ahí diciendo que soy una persona modesta; la grabación no parece mostrar que este sea el caso.

MacDonald: Bien, la grabación del film lo sugiere.

Hiler: Quizá. Quizá. A menudo lo que haces es lo que tu estado te dice. Lo que dices es muy débil, comparado con lo que haces. Pero quizá mi reticencia a la hora de enseñar mis películas sea la postura más egoísta.

MacDonald: Había un momento, en 1975, hasta ahora, donde todo tenía que ser político. Tenía que haber una agenda, a menudo una agenda étnica. En los últimos años, mucha gente se ha rebelado contra esta imposición. Leía un artículo el otro día sobre una cineasta que se había identificado a sí misma como la primera canadiense-japonesa en hacer una película. Pensé inmediatamente: «¡Oh ¿sí? Soy el primer escocés-británico-alemán- pensilvano- danés-americano bisexual que escribe sobre cine de vanguardia!». ¿Qué hay que decir a eso?

Dorsky: Es solo otra forma de capitalismo.

Hiler: Tiene que ver con encontrar un hueco para hacer marketing. Realmente, soy parte de los Lakota Sioux, ya que quizá nunca lo hayas conocido, y seguramente no profano a mis ancestros diciendo que soy un cineasta representante de los Lakota Sioux. Como cineastas, no somos más que quienes somos.

La falsa idea es que seamos líderes. No somos líderes; solo somos personas que hacemos películas. ¿Y vanguardia? Nadie está siguiéndonos, quizá, ¡gente que haga anuncios de Lexus! Con lo que olvidemos vanguardia: no estamos siguiendo un camino opuesto a algo. Para decir eres vanguardia es tan autoenaltecente y megalomaníaco… Lo mismo es verdad lo político, como cuando ellos ven mi pequeño film, la gente va a coger las armas- ¡qué vanidad!

Había un momento en los sesenta en que la gente no solo tenía confianza en la mente sino tolerancia de la mente, lo que quiere decir que podías hacer cosas, o suponerlas, desnudar todo lo que estaba en tu mente, y la gente no iba a atacarte por ello. La idea era que admitiríamos que la locura llegara a nuestras cabezas, dejar que se derramara, y otra gente aprendería del hecho de que era sobre esta realidad sobre lo que estábamos pensando. La triste diferencia entre la primera generación y la siguiente, la generación de lo setenta, es que la gente venía y decía: «No puedes hacer esto, no puedes decir eso, no puede ni siquiera pensar eso». Es un triste desarrollo.

MacDonald: Lo que estás ‘vendiendo’ en un film como Gladly Given es que nadie salir por la puerta y mirar alrededor y queda regocijado por la realidad del mundo –no tienen que comprar nada, no tienen que ser un miembro de nada. Esto es político –anticapitalista si quieres.

Hiler: Bueno, es la política de la dulzura. Ser dulce abre tu corazón; sientes tu soledad y tu tristeza, y entonces sientes tu conexión con las cosas de una forma muy simple, y entonces nadie puede venir y venderte la idea de que deberías comprar un gorro marrón hoy.

MacDonald: ¿Cómo surgió Gladly Given?

Hiler: Accidentalmente. Gladly Given está compuesta básicamente por tres bobinas de película. Las bobinas fueron expuestas durante unas excursiones cuando estaba llevando la cámara en mi mochila. No había una brecha lo suficientemente grande entre los periodos de filmación, con lo que cada vez que filmaba, no había recolección de lo que previamente estaba en la bobina. Cuando recogí los rollos, los vimos, y un montón de gente estaba diciendo: «¡Déjalo como está!». Y lo hice pensando que la película tenía un hermoso sentido de orden, ya que no estaba basado en mi manipulación –todo era una sorpresa para mí. Y eso es todo lo que puedo decir.

Cada vez creo más en que cuanto más pienso de forma consciente en algo, obtengo una idea más pobre como resultado; mis ideas para las películas son siempre menos interesantes que lo que está en la bobina como pruebas. Cuando veo la bobina de prueba, hay yuxtaposiciones de los planos que me hacen decir «Wow». Para mí estas bobinas son muy importantes, puesto que creo que hay un brillo fuera de ahí –desde luego, uno debe ser muy desconfiado por lo que significa «fuera de ahí».

MacDonald: Le he dicho a Nick que hace poco, cuando mostramos su trabajo, o películas que están relacionadas con él en el sentido del mundo como algo que puede ser percibido y saboreado, los estudiantes y el público en general a menudo se excitan mucho, hasta un nivel que no recuerdo haber vivido antes. La idea de usar el cine como una forma de establecer una relación con el mundo momento a momento como una encarnación parece posible ahora. Y parece que tú mismo has estado esperando el momento justo de mostrar tu trabajo. Dorsky: ¡Sería un timing perfecto!

Hiler: Es complicado para gente como nosotros puesto que estamos a mitad de los cincuenta. En cierto momento, hace diez años o así, nos dimos cuenta de que estábamos viejos, de que nos habíamos rebelado contra la gente joven. Pero a la vez, no tenía idea de que me estuviera haciendo viejo. Creo que lo que desea la gente joven es sobre todo encontrar alguna señal para poder seguir adelante por ellos mismos. Si las películas de Nathaniel dicen eso a la gente, es exactamente lo mismo que Marie Menken y Stan Brakahge me dijeron cuando puse mis ojos por primera vez en sus películas. Es exactamente eso por lo que Stan Brakhage me entusiasmó en 1960 cuando fui a una sesión de medianoche en el Bleecker Street Theater. Me di cuenta de que estaba diciendo: «¡Sé tú mismo, haz lo que necesites hacer!».

MacDonald: En esta época, la formación audiovisual de la gente joven está basada en primer lugar en la televisión comercial y en la vía de Internet. Nadie les ha dicho: «Simplemente, mirad a vuestro alrededor». No se te permite mirar alrededor. Todo está preparado para ser consumido.

Hiler: Es verdad. A veces, me parece que los mercaderes van a poder controlar el universo entero. El aire que respiras va a ser vendido, soplo por soplo. Es bueno que haya todavía una serie de gente joven hambrienta de experiencias básicas en la realidad a través del arte.

Siempre solemos llamar a lo que estamos descubriendo realidad alternativa, o estados alternativos, o como quieras –pero ahora nos damos cuenta de que es la realidad en sí misma. El mundo de las mercancías ha alterado el estado.

Dorsky: Ayer estaba hablando con Steve Anker, en los acantilados de Land´s End, y le decía que cuando empecé a hacer este tipo de películas en los sesenta hasta los setenta, sentía que estaba en una posición marginal. Pero cuando he hecho mis últimas películas, no he sentido que lo que estaba haciendo fuera marginal. Creo que es el centro. Y creo que el mundo hipnotizado de la comodidad es el margen, incluso si el amplio porcentaje de ese mundo llega a un 99.9%. Le dije a Steve: «Debes tener la confianza de que esto es el centro ahora. Esto es sano».

Creo que se ha vuelto obsoleto e inútil para los cineastas hablar de su resentimiento en relación a su marginalidad. No creo que vaya a hacer un trabajo marginal nunca más. Creo que las cosas han dado un vuelvo, que estamos centrados.

Soctt MacDonald, A Critical Cinema, nº 5
Traducción de Francisco Algarín Navarro

Entrevista con Nathaniel Dorsky

2011-05-20T13:45:00.000-07:00

MacDonald: Las primeras películas que aparecen listadas en el catálogo de Canyon Cinema –Ingreen, A Fall Trip Home, y Summerwind- no pueden ser sus primeras películas.

Dorsky: Eran las primeras películas que hice antes de mi primer gran contacto con el cine experimental en Nueva York, desde 1961 a 1964 –después de ver cosas como Chumlum (Ron Rice), Meshes of the Afternoon (Maya Deren), y Twice a Man (Gregory Markopoulos). Estuve en una de las primeras proyecciones silentes de Twice a Man, y en una de las famosas primeras proyecciones de Flaming Creatures de Jack Smith. Y Stan Brakhage vino y estrenó Dog Star Man: Part I, que creo que fue la primera vez que vi una de sus películas. El último verano que estuve en Boulder, vi una gran copia –nunca había llegado a ver una gran copia- de Window Water Baby Morning. Siempre consideré Window Water como una película que podrías mostrar a los estudiantes, puesto que tiene una línea y una historia accesible, pero que era una película así, así. Pero cuando vi una buena copia, la encontré hermosa, y con una gran fuerza cinematográfica. Me gustan esas primeras películas de Brakhage –Window Water, Sirius Remembered- más ahora que cuando era joven. Por lo menos, Ingreen es una amalgama de Chumlum, Meshes of the Afternoon, Dog Star Man, y Twice a Man. Me traje todo lo que traía la película, incluso; pero haciendo Ingreen salió de mi vista, viéndome arrastrado por esas otras películas.

Conocí a Jerome Hiler, Jerry –mi otra mitad- en el estreno de Ingreen en la Washington Square Gallery. Jerry estaba allí con Gregory Markopoulos y Ken Kelman. Era asistente de Gregory en The Illiac Passion. Hizo todos los trajes y buscó todas las localizaciones. Jerry siempre me dice que cuando Gregory vio a mi madre en Ingreen, dijo, «¿Es esa la madre?». Desde luego, debió haber sentido su propia influencia.

Así, que, de todas formas, volvemos a tu pregunta. Empecé a hacer películas con una cámara de super 8 cuando tenía unos diez u once años. Estaba muy influenciado por las ‘Disney True-Life Adventures’, películas como Beaver Valley y Nature´s Half-Acre (ambas dirigidas por James Algar). Fue la primera vez que vi, por ejemplo, flores creciendo en ese lapso de tiempo, películas muy fotográficas, junto a la música y la narración. Ambas películas trataban de las cuatro estaciones, y por alguna razón me sentí muy tocado por ellas.

Cuando era niño, era un gran fan de John Ford. Mis padres me llevaron a un viaje por el país cuando estaba en cuarto o quinto. Paramos en Reno, y fueron a jugar al Harold´s Club. Era un lugar en el que los padres podían dejar a sus hijos mientras jugaban; y –no puedo creer esto- no sólo exhibían películas gratis con un proyector de 16mm, sino que podías tener hamburguesas gratis y coca cola, todo lo que quisieras. Ponían Stagecoach, y recuerdo sentirme muy tocado. Me encantaban los westerns, y había tanta ternura en este, y una mujer embarazada. Lo veía muy adulto para mí. Era a la vez masculino y femenino, como es Ford. Cuando mis padres salieron del casino, dije: «Es la mejor película que he visto nunca». Y recuerdo contarles la historia.

Así que si alguien me pregunta cuáles eran mis influencias, diría que Disney, Ford, y Ozu, Antonioni, y Brakhage, y Jerry Hiler, quizá por encima de todos –un grupo muy visual. Todas mis películas son un poco como las de Disney y Ozu, y hay alguna tentativa fordiana en Summerwind y un respeto básico por este sentido de la luz y la sombra. Por cierto, hace poco en el PFA vimos la primera película de Ford, Straight Shooting. ¿La has visto alguna vez?

MacDonald: No.

Dorsky: Era la primera película que hizo Ford en dos bobinas. Es muy táctil –polvo, luz, agua cristalina. Ya sabes, esa forma de filmar hacia el sol, de modo que haya una luz muy oscura. Hay una tormenta, los vaqueros llegan entre la lluvia a un porche, cae tanta agua por el techo que llena las alas de los sombreros. Los planos son hermosos. Tiene ese sentido de la tensión de Ford –interior / exterior, luz / oscuridad- y la humanidad de sus personajes. Y el habitual coro fordiano. Jerry y yo estábamos hablando después del genio de Ford, de modo que cada una de sus películas son el estado de su mente.

Después, durante ese mismo viaje de infancia hacia el oeste, estuvimos visitando algunos amigos del ejército de mi padre en Santa Mónica, y mi padre me dejó tomar unos planos con su cámara. Eran planos de él saltando desde un trampolín y nadando por la piscina. Todavía los conservo. Son parte de una bobina sobre material de mi padre. Hay aburridas panorámicas alrededor del Old Faithful y del Grand Cañón, y de repente, en medio de ellos, está mi plano. Creo que estaba tan petrificado –me habían prevenido de que movería la cámara muy rápido- que filmé ese plano encuadrado de forma tan bonita que le sigue saltando del trampolín y nadando. Fue mi primer plano. ¡Pero era realmente bueno!

Más tarde, cuando tenía once años, usé su cámara de super-8 para hacer mis primeras películas. Una se llama Bend in the River, y luego me di cuenta de que se debería haber llamado como la de Anthony Mann (A Bend in the River). Mi Bend in the River es una película sobre la naturaleza, sobre los animales de mi entorno. Una tortuga, y patos. No tenía pretensiones formales, y no es un film que diga: «puedes ver la emergencia de un genio aquí». De hecho, se la enseñé a Jytte y Steve cuando estaban buscando películas para su muestra de Super-8. Me la devolvieron correctamente. Ya sabes lo que quiero decir. Un buen amigo, Michael August, hizo la mitad de los planos y del montaje. Era una gran forma de pasar el tiempo de la adolescencia.

También recuerdo algunos films que ya no tengo, basados en la película muda Perils of Pauline, que ponían en la tele en la época. Aventuras. Gente cazándose unos a los otros. Las típicas cosas que le gustan a los niños. Más tarde, como adolescente, no hice películas, pero estaba filmando material, incluyendo algún material extraño del grupo de rock de Alan Fried y algunas muestras itinerantes, con grupos como The Cleftones, filmados cuando estaba en el octavo curso.

Así que en esa época fui al Antioch College –me quedé un año- y tenía algo de base, y por alguna razón, me empecé a enamorar del cine. Vi a un estudiante mayor con una Bolex, y esa cámara era algo mágico. Todo el mundo lo siente cuando ve una cámara de cine. Representa algún tipo de poder alquímico.

Había un cineasta en Antioch que realmente me impresionó: Michael Medike ¿has oído hablar de él?

MacDonald: No.

Dorsky: Debería enseñarte algunas de sus primeras películas en blanco y negro. Son hermosas, y casi nadie las conoce. Tiene un sentido muy primordial del lenguaje cinematográfico, rígido desde el comienzo. Era una persona extraordinaria para mí, para conocerlo a los 18 años. Tuve mucha suerte.

Durante el breve periodo en Antioch, hice tres películas en blanco y negro. La primera la hice bajo la supervisión de un tutor –un trabajo de montaje de un nuevo compañero nadando por una piscina construida alrededor de un patio. Había visto a los rusos –Dovzhenko, Eisenstein, Pudovkin- en el cineclub del Antioch. En un nivel mundano, ese material es fácil de emular. Hice dos películas así.

Luego hice una burla de L´Année dérnière à Marienbad llamada Next Year at Marienbad. Todavía la guardo. La vi después y me sorprendí porque algunos de los bloques son hermosos. Algunos son inmaduros. Hay una famosa imagen publicitaria de Marienbad –no sé si existe en el film- donde la gente proyectaba sus sombras, pero los arbustos no. Hicimos un plano desde el techo de la habitación hacia una plaza en un día nublado. Cuatro o cinco parejas fumando y bebiendo cócteles. Recortamos las sombras en un papel negro, con lo que todas las parejas tenían sombras, y luego la pareja principal camina sin sombra. La capturan con sus pies en la última sobra, y se mueve. Ese tipo de cosas.

A los 19 hice un film educativo sobre la escuela de enfermeras de mi madre, y ganó un premio en el Kodak Teenage Movie Contest. El generoso premio consistía en tres bobinas de 8mm Kodakchrome. La utilicé como material para hacer una película en 16mm, mi primer material en color en Ingreen, que concluí el siguiente verano. Lo filmé y lo monté en cuatro semanas. Vino, simplemente. No soy bueno en muchas cosas, pero creo que comprendí el cine muy pronto.

Estoy contento de que pienses que la primera trilogía de films todavía se mantienen bien; se hicieron de forma muy áspera, especialmente en lo que respecta al sonido. Recientemente, la gente que lleva aquí Total Mobile Home dijeron que querían mostrar la trilogía, junto con Triste. Dije que sí porque no había visto las películas durante veinte años. Creí que me avergonzaría. Pero realmente parece que están bien. Steve Anker se quedó atrás con Jerry, que dijo después de Ingreen: «Deberíamos haberlo dejado ahí».

MacDonald: Los primeros clásicos del psicodrama son logrados e interesantes, pero a menudo sombríos. Ingreen parece celebrar visualmente la llegada de la sensualidad, aunque revele sus traumas psíquicos. Hay una batalla, pero no es una batalla sombría. Los balances de color del fuego de deseo homosexual, el modo con el que el humor de Anger en Fireworks balancea su miedo.

Dorsky: Ya sabes, mi sentimiento actual en esa época era el contrario. Estaba lleno de ese terror viejo. Queiro decir, que yo fuera homosexual era algo que supe desde que tenía siete u ocho años –o al menos, desde que sabes que no eres por completo como los otros. Podría decir que era casi como un anarquista rabioso que no creía en ninguno de los valores sociales que me rodeaban y que eso me hizo ser como soy. Pero es más raro aún el modo en el que hice el film. Supongo que lo bueno del asunto de esos sentimientos dolorosos es que te llevan a hacer una película poderosa visualmente y sensual. Una de las cosas de las que nos proveía el cine de vanguardia de aquella época era su apertura al tema de la homosexualidad.

Que yo sepa, ningún festival gay ha mostrado Ingreen. Realmente, no quiero mostrar mis películas en ese ámbito.

MacDonald: Bueno, realmente es un film que debería ser celebrado como parte de la historia del Queer Cinema.

Dorsky: No es mi orientación cinematográfica la que me identifica a mí mismo en ese sentido. Pero el hecho es que hice el film, y lo único que puedo decir ahora es que en la época no era muy feliz por quien era, y pensaba que el único modo en que podría describirlo era un problema. Quizá, lo que ves como una celebración es más lo que entendía de mí mismo en aquella época. La película no es estéril y oscura; es completamente apasionada en términos del ojo, incluso aunque sea cruda.

MacDonald: Creo que el único plano de una sola capa en Ingreen, que está repleto de superposiciones múltiples, es aquel en el que vemos al chico corriendo por el campo y arrodillándose delante de su padre. Puedes entenderlo como el Niño convirtiéndose en Hombre, ofreciéndonos los placeres de la juventud para acabar en la edad adulta. También podemos entenderlo como un niño aterrorizado por cómo su padre se sentirá acerca de la realidad de los deseos del niño.

Dorsky: Casi estoy rogando: «por favor, quiéreme», o «no quiero hacerte daño», en un lenguaje simple.

Mi padre murió casi un año después de que yo hiciera Ingreen. Luego, mi madre me preguntó: «¿Qué significa ese plano?». Su actitud me desconcertó. No podía responderle. Me di cuenta de que la película era tan extremadamente consciente como extremadamente inconsciente. En cierto sentido, me avergoncé por el modo en el que tenía lugar los estereotipos gays a comienzos de los 60, de una madre cercana y un padre distante. Pero en cierto sentido, eso también era verdad en mi caso.

No fue hasta mucho después en mi vida cuando me tranquilicé por el hecho de ser homosexual. Finalmente, pensamos que nos irá bien en la vida, y encontramos un lugar en el que poder estar de cara a la sociedad con algunos más, lo cual no era posible en la escuela pública.

Con A Fall Trip Home, me sentía más tranquilo como cineasta, y con Summerwind estaba tranquilo. Hice esas tres películas realmente deprisa. Durante el otoño de 1964, hice A Fall Trip Home a lo largo de un periodo de tres meses. Hice Summerwind el siguiente verano.

Si eres una persona joven en Nueva York, en esa época, era normal ir a las sesiones de cine experimental. En aquellos días, estaba interesado en el cine experimental, pero no tenía nada que ver con la escuela; tenía que ver con cortar la línea con lo común, con ser un renegado. Estaba fuera del orden establecido de forma genuina.

Esos días, ir a sesiones de cine experimental era como un vestigio oscuro de algo. Nunca más supe lo que significaba aquello, aunque de algún modo esto parezca académico. No hace mucho el PFA estaba mostrando una película de Jeffrey Skoller, donde se preocupaba por ser políticamente correcto y aventurado por describir un cuerpo masculino de un modo erótico (Skoller es “laico”). Habló de esto después, y todo parecía viciado. Le cuchicheé a Edith Kramer, «Hemos recorrido un largo camino desde Flaming Creatures!». Es esa misma moral conservadora una vez más. Pero ahora el fundamentalismo moral de izquierdas se ha convertido en el palio sobre el cual el cine experimental es juzgado.

No es que hubiera injusticias en torno a la sexualidad en esa época, muchas de ellas muy vergonzosas. Pero una cierta libertad había desaparecido, y una cierta energía, y un espíritu abierto dispuesto a revelar lo inconsciente.

MacDonald: Ingreen parece ser sobre la sensualidad, sobre su reconocimiento personal sobre cómo de hermoso (y terrorífico) es ser un ser sensual. A Fall Trip Home se centra más en su conciencia de crecimiento de que eres un ser social (no es que A Fall Trip Home no sea sensual: las películas se solapan): el fútbol es un ritual social mayor en muchas pequeñas ciudades. Y Summerwind parece tratar el crecimiento de una conciencia estética.

Dorsky: Sucedió otra cosa. Cuando estábamos haciendo Summerwind, mi amigo Mark Birnbaum, que se convirtió en videoartista, abrió su mano, y se encontró un cubo de azúcar con ácido, y dijo: «¡Vámonos al bosque hoy!». Le dije: «Vale». Esa mañana yo estaba en New Jersey, pero al final del día, ya no estábamos en New Jersey. No sé dónde estaba.

MacDonald: ¿El bosque primigenio?

Dorsky: ¡El bosque primigenio, sí! ¡Y yo era Bambi! Al final, la película estaba tratando de capturar mi nueva conciencia de Bambi.

A nivel técnico, sé que hice dos películas basadas en las sobreimpresiones, comencé a filmar el material que luego se convertiría en Hours for Jerome, que no edité en quince años. Hay secuencias en Hours for Jerome –los árboles nevados azules en el invierno, por ejemplo- que fueron filmadas en invierno inmediatamente después de Summerwind. Era una continuación directa.

MacDonald: ¿Cómo llegaste a hacer Hours for Jerome?

Dorsky: Justo después de mudarme a California pasé por el peor periodo anímico de mi vida. Mi padre había muerto (soy hijo único); me había mudado con Jerry, y haciéndolo, me había distanciado de mi madre. Mi madre y yo teníamos vínculos muy complicados, con lo que esta declaración de separación, en el mismo momento en que ella necesitaba ayuda, me puso muy triste. Nada estaba claro. Y mudándome a California estaba muy desorientado, puesto que era casi como un nativo americano en cierto sentido: los árboles, las montañas, las nubes, el aire de la Costa Este eran mucho más parte de mí. Y de repente, me encuentro en este lugar, con esos árboles raros tan gomosos, y con extrañas estaciones. La mudanza a San Francisco forzó un parón en mi filmación en el noreste, donde había estado grabando imágenes desde mi infancia. Con lo que concretamente era 1978, yo estaba en muy mal estado, y no era capaz de montar. Me odiaba mucho a mí mismo. Era horrible.

Empecé a sacarlo a finales de los setenta. En 1978, un poeta amigo de Nueva York, Larry Fagin, vino a visitarme. Y le dije: «Oh, nunca has visto el material que filmé cuando Jerry y yo vivíamos en Lake Owassa». Estaba en latas cubiertas de polvo: bobinas de la original Kodakchrome II, que era tan hermosa. Sacamos la película, muy nerviosos, y la proyectamos, y pasamos la noche viéndola, y pensé: «¡Oh, dios mío! ¡Hay una película ahí!». Finalmente, pude ver lo que había filmado, y me di cuenta de que podía trabajar con eso, y de que quería trabajar con eso.

MacDonald: ¿En qué momento el proceso de poner todo ese material en relación y de crear esta estructura toma una estructura estacional y queda conectada en tu mente con los manuscritos iluminados, The Books of Hours?

Dorsky: Estábamos viviendo en el campo cuando grabé esas imágenes, y sentí que las imágenes eran similares al tipo de imaginería medieval, en el sentido de que nos encontrábamos en un lugar en el que el orden natural, especialmente las estaciones, dominaban –en el sentido en que lo hacen los contratistas blancos con las clases trabajadoras. Creo que estaba en el mismo balance con el paisaje que alguien que estaba trabajando en The Book of Hours. Siempre me gustó The Books of Hours y la idea de la contemplación luminosa. En términos del número de gente en el mundo, que muestran una hermosa época, como un cierto periodo de la pintura china, donde tienes un sentido de la sociedad humana como un elemento armonioso en un nivel más amplio. Las cosas se han vuelto mucho más grotescas en los tiempos modernos, si no, al menos, genuinamente extrañas.

MacDonald: Cuando estabas editando Hours for Jerome, ¿intentabas poner las piezas unas contra otras, intentando conexiones?

Dorsky: Monté cada una de las estaciones de forma separada. Para poder mantenerme atento, trabajé en cada una de las estaciones durante una semana, las dejaba aparte; y volvía luego a otra estación en la que no había trabajado en tres semanas. Una estructura era desarrollada dentro de cada estación. Cuando uní las estaciones, algo de trabajo tenía que estar ya hecho en relación a los puntos en los que las estaciones se relacionaban entre sí. Todo el mundo dice: «Oh, esa película tiene un color hermoso». Eso en parte es gracias al Kodakchrome II, una de las joyas más preciosas creadas por Eastman Kodak, además de un material reversible maravilloso –ya no este hoy tampoco. Pero también, la película tiene un color hermoso porque las cosas han sido emplazadas en él de forma muy cuidadosa en términos de color. Cada uno de los movimientos tiene que poseer una frescura visual dentro de lo que es la intensidad poética. Pondría algo detrás de otra cosa, y si no lo sentía aditivo, aventurado, luminoso- y también al mismo tiempo poético- no seguía con eso.

Parte del montaje de Hours for Jerome se hizo en la misma época en la que la estaba filmando. Como esos cortes que saltan cuando Jerry está haciendo café por la noche, con la luna; y los planos de la Fourteenth Street con la lluvia entrecortados con los de la televisión en blanco y negro. Intentaba conseguir una serie de colisiones agresivas de sílex y piedras, crear chispas y producir nuevos tipos de espacios y de luminosidad.

La actitud era una reflexión sobre mi espíritu en esa época: cada vez estaba más depresivo, y como resultado no sentía ninguna ternura con el material. La única vía de salida era la agresión. No se trataba de lo que les sucede a muchos jóvenes cineastas, que están dolidos a los 20 años. Desde luego, para el público, los resultados pueden ser vistos como parte de la belleza. El dolor es un magnífico combustible para la claridad.

Warren Sonbert me empujó todo el tiempo con el montaje. Pensó que el montaje de Hours for Jerome era muy descriptivo. Pero había algo en el material que me hacía sentir obligado a actuar en ese sentido del lugar. Cuando trabajas con el montaje polivalente, como solía hacer Warren normalmente, y como hice yo en Triste y en Variations, el lugar es el film. Pero en Hours for Jerome, tenía que respetar el lugar geográfico. Y tenía que respetar las estaciones. Creo que todavía estaba dando mis primeros pasos.

Pero incluso aunque Hours esté organizada por estaciones y por grupos o stanzas (lo puedes llamar como quieras), intenté conseguir resonancias y polivalencias entre esas stanzas, y obtener relaciones sinápticas entre las diferentes partes del film. Hours for Jerome me permitía descubrir cómo situar las cosas de modo que resonarán más adelante. ¿Recuerdas el plano filmado sobre el EL en Queens? Ese plano es precedido por un Ferris en la lluvia y por un gato blanco y negro bebiendo agua. Pero justo antes de eso está la secuencia de la Fourteenth Street pixelada por la lluvia, entrecortada con las imágenes de la televisión en blanco y negro. La televisión en blanco y negro posee este movimiento en forma de ondas que encuentra su eco en la luz que viene de las pistas de EL tres stanzas después. Sabía que si tomaba el EL y lo desplazaba unas pocas secuencias más adelante, nada hubiera ocurrido; y sabía que si lo situaba en una secuencia próxima a la de la televisión o la de la Fourteenth Street, se sentía como una mala edición en montaje paralelo rusa, como cuando Vertov, en The Man with a Movie Camera, corta entre una mujer lavándose la cara y alguien regando con una manguera la calle. No me gusta el montaje paralelo. En Man with a Movie Camera Vertov estaba probando todas las sintaxis posibles, y el montaje paralelo simple es una de las posibilidades; pero para mí generalmente es muy unidimensional. Deseo las resonancias complejas, no las simples paralelas que pueden ser verbalizadas fácilmente. Desde luego, otros momentos de Man with a Movie Camera son ingeniosos lugares de nacimiento de una polivalencia y un verdadero misterio cinemático que pocas veces se ha podido ver en otro lugar.

Era muy consciente al usar el negro al final de cada stanza. Muchas veces hay una imagen posterior, ya sea física o psicológica, durante ese negro, y en el momento de empezar una nueva stanza buscaba algo que resonaba a nivel de tono con la imagen posterior que quedaba en el negro. Una obvia es aquella que viene después de las luces estroboscópicas en los árboles otoñales, tus ojos van hacia el azul porque ha habido muchísimos colores rojos o naranjas en la pantalla. La imagen posterior es siempre el reverso, en esa gama de color. Y luego, esos estallidos de azul y esos rojos y blancos de los gallos. También, después de ver esos paisajes panorámicos pixelados por las sombras de las nubes, fundo a blanco, y luego viene un zapato marrón de Jerry – una diferencia gigantesca en la escala.

17 Reasons Why también hace uso de las stanzas. La vi recientemente y me sorprendió por su belleza. Es casi una pieza de arte folk, como un edredón. Creo que la disfruté verdaderamente, tienes que entender cómo está hecha –el juego cinemático que estaba usando doble material en super-8. (El celuloide en super-8 normal era, de hecho, 16mm, un lado estaba expuesto, de modo que cada bobina había sido tirada en la cámara, la otra, durante el proceso de la tira de película de 16mm se cortó por la mitad, en dos tiras de 8mm).

MacDonald: Lo que más me llamó la atención es la relación de Penuma y Alaya, lo que más me gustó de ellas es eso, aunque no fueran la misma película, o estuvieran hechas de dos formas diferentes: con arena, y con grano de película. ¿Cuándo hiciste Alaya tenías en mente Pneuma? ¿Se concibieron con una pareja?

Dorsly: Ambas vinieron del deseo de expresar el mismo tipo de asunto, pero de formas diferentes. Pneuma y Alaya son films de una duración diferente. Ambas están relacionadas a través de lo que en la pintura se llama ‘encaje’ –las películas se articulan a través de una sucesión de encajes. Y hay otro paralelismo específico: la relación con el primer plano, con el primer plano extremo, la duración del plano es única; y hacia los tres minutos del final cada uno tiene su cadencia. En Alaya es el momento en el que la arena realmente comienza a colapsarse; en Pneuma es la larga sección azul.

MacDonald: Ese azul está directamente pintado en la película, ¿no?

Dorsky: No, Pneuma está hecha por completo de película que no ha sido puesta frente a la cámara o manipulada con pintura o cualquier otro tipo de proceso manual. Esa zona azul era una bobina de Ansco 400 que compré en una tienda de cámaras por cincuenta céntimos cuando estaba trabajando en Los Angeles. Tenía veinte años de antigüedad. Era el último año, aproximadamente, en que el laboratorio de Ansco procesaría ese tipo de película, con lo que se la envié sin exponerla y por eso quedaba así. Use fragmentos de una bobina de cien pies. La modulación que ves es la deterioración de la película.

Filmé el material de Pneuma durante los años en los que estaba filmando el material de Hours for Jerome. Estaba en Los Angeles durante esa época, trabajando en películas comerciales. Estaba perdido y deprimido. No sentía el deseo de utilizar nuevos materiales. Recuerdo haber empezado a filmar con una bobina caducada con la que no conservé el interés hasta el final del rodaje, con lo agoté sin la cámara y lo envié al laboratorio, y la única parte hermosa era aquella que yo no había filmado.

Me dije a mí mismo: «todo bien, no estoy filmando nada –no me gusta nada en el mundo- con lo que simplemente coleccionaré este tipo de cosas. Y empecé a coleccionar realmente este tipo de películas caducadas. Por alguna razón, trabajar con el grano y el color de ese tipo de material satisfizo mis necesidades en ese momento. Lo que vi al revelar ese tipo de material sin exponerlo era una especie de mundo interno. De alguna forma, era terapéutico. La verdad es que cada película que he hecho ha sido motivada por el hecho de curarme de algo o volver a encontrar el equilibrio.

Coleccioné este material y después, tras montar Hours for Jerome, volvieron mis energías y comencé a tener un poco de confianza en mí mismo. Examiné todo mi material y de ahí hice Pneuma. Era el crepúsculo de todas esas emulsiones de reversos individuales maravillosos: Gevart, Fuji, Ilford, ER, FF, Kodachrome II, Dynachrome- hay casi veinte emulsiones diferentes en Pneuma. Coleccionar el material se convirtió en una especie de experiencia de puesto vacante, pero creo que de ese modo el film se convirtió en algo en absoluto vacante. Si uno busca una mayor vulnerabilidad, entonces hay material para una transmutación.

Si ves Pneuma proyectada en las mejores condiciones, con la imagen rodeada por el negro de una sala realmente oscura, hay un halo alrededor de la pantalla. De repente la imagen parece rodeada por el eje de la pantalla; en otro momento, la imagen parece estar fuera, frente a la pantalla; otras veces parece estar justo en la superficie; y otras la pantalla es una ventana. Después de un rato, ya no sabes en qué lugar está la pantalla. El placer de ese film consiste en relajarse y disfrutar de esas variaciones.

MacDonald: Pneuma crea un tipo de encuadre enérgico que me recuerda al de Ernie Gehr en Serene Velocity.

Dorsky: Sí, tiene una atmósfera de los setenta. Era una de mis pocas restricciones a la hora de hacer un film de vanguardia. Si alguien dice que Pneuma no funciona, no puedo decir nada. ¿Cómo puedo estar en desacuerdo? Estaba intentando algo, y si lo he conseguido o no, depende de la disposición de la gente. Probé varias formas de estructurar esas emulsiones, y esta era la respuesta más honesta y la más vulnerable que puedo ofrecer.

En la época en que hice Alaya, quería realmente fotografiar algo. Estaba visitando a algunos amigos en Cape Cod y filmé algunos planos de la arena golpeando. Y aquí, vivo durante diez minutos en el océano, donde, en cada primavera, hay todo este viento golpeando la arena. Con lo que el tema estaba justo enfrente de mí –una película esperando a que ocurriera.

Cuando estaba montando Alaya, me di cuenta de que no podía conseguir, en la medida en que lo necesitaba, todas las articulaciones que quería, y que necesitaba algunos planos muy oscuros para dar al film el músculo que necesitaba para seguir adelante y abrirse. Empecé a filmar con película muy vieja en color y en blanco y negro, subexponiéndola. Hay muchos momentos en Alaya donde el plano está formado en un 60% de grano y un 40% de arena. Y hay momentos en los que el grano de la arena y el grano de la película, dos gracias, o dos entidades naturales, se tocan el uno al otro de una forma muy interesante. La película, por supuesto, va un poco ‘sobre’ esto.

MacDonald: ¿Usas gel alguna vez? Vemos una textura muy particular en el grano en blanco y negro, y luego la misma textura tintada en color, como si hubieras colocado un gel frente a las lentes.

Dorsky: Se trataba únicamente de los diferentes tipos de película. Cuando esas películas de los años sesenta se volvieron viejas, algunas se pusieron azul –como las ER. Una película llamada MS siempre adquiría unos tonos verdosos. Trabajé muy duro en las copias para obtener una paleta de azul, amarillo, verde, tonos bronces, y blanco y negro. A veces uno no puede decir si se trata de color o de blanco y negro. Lo que era genial para mí es que yo sabía (tal y como hice cuando edité Hours for Jerome) que estaba trabajando con sinapsis que volverían por debajo de algunos planos después y a través de ellos. Tal y como situé los planos en Alaya, sabía que un plano funcionaría por el efecto de los dos o tres planos previos. Me emocioné cuando Stan habló de forma tan clara de esto en una carta que me envió. ¡Confirmó mi propia esotérica!

MacDonald: En Alaya, hay a veces vistas expansivas. ¿Dónde fuiste a filmarlas?

Dorsky: Era en Death Valley.

MacDonald: Alaya hace referencia a la historia completa del desierto como paisaje romántico y como un lugar donde tienen lugar las iluminaciones espirituales -«el mundo en el desierto» (me estoy refiriendo tanto a la frase como a The World in the Desert: Scripture and the Quest for Holiness in Early Christian Monasticism de Douglas Burton-Christie).

Dorsly: Nunca lo he pasado mejor haciendo la fotografía de una película. Ir a esos lugares y estar solo en un día de viento -¡te vuelves tan alto, solo con estar ahí!... Para montar Alaya no fue tan divertido, pero filmarla fue apasionante, y complicado, por supuesto. Casi muero deshidratado en el Death Valley, pero Jerry y un vigilante de la zona me salvaron.

MacDonald: ¿Cómo hiciste los planos microscópicos?

Dorsky: Bueno, de forma un poco vergonzosa, una de las secuencias se filmó con una ‘acústica’ casera. Hay tres momentos en los que filmo de forma muy cercana. El primero –el material que parece joyas- fue filmado en un día de viento en las dunas en Cape Cod con tubos de extensión, que te permiten enfocar de forma cada vez más cercana. Cuantos más tubos de extensión añades, más aumenta la magnificación. Luego, hay una secuencia de una naranja que filmé más adelante, aquí en San Francisco, en un atardecer muy ventoso: tenía que conseguir que mi cámara conservara toda su nitidez en estos tres momentos. El tercero fue en mi bodega: puse arena en una bandeja de horno, usando mi aspiradora (una Electrolux que puede soplar) para simular el viento, colocando la cámara en el trípode, y utilizando dos focos usados en fotografía situados muy cerca, para conseguir una mayor profundidad de campo. Necesitaba conseguir una gran profundidad de campo, porque cuando utilizas tantos tubos de extensión, puede que no seas capaz de conseguir un solo grano de arena para enfocarlo y desenfocarlo. Por lo tanto, tuve que utilizar gran cantidad de luz para conseguir un f-11.

MacDonald: Es una película completamente deslumbrante.

Dorsky: Creo que es una película muy corporal. Creo que fue el comienzo para mí del cine como forma devocional, del cine como plegaria, para entendernos.

Alaya es, ciertamente, una película segura, para mostrarla al público después de Pneuma, que es más incierta a menos que se proyecte muy bien, o que se tenga un gran amor por la propia película.

Cuando envié Alaya a Stan (Brakhage), me escribió una gran carta en la que explicaba que al principio pensó que no era una película, y luego se dio cuenta de que cada plano estaba situado en relación a la luz del grupo previo de planos, y le empezó a encantar. Eso me encantó a mí también: puedes mostrar a alguien lo que has hecho, y de repente te devuelven por escrito exactamente lo que es: eso es extraordinario. Le debo mucho a Stan. Su instinto personal, sus consejos, y su valor fueron y continúan siendo muy importantes; era el mejor confidente como compañero. A veces, su forma de hablar era molesta, pero luego veías su extraña verdad.

MacDonald: Triste comienza con una serie de planos que nos sitúan en una fase consistente en un amplio nivel de resonancias. El primer plano consiste en unas ramas moviéndose. Luego vemos a alguien escribiendo una carta en primer plano: vemos las líneas del texto escrito. Luego vemos una manguera que se encuentra en una especie de loop que gira sobre sí mismo, y que abre una serie de ecos con el material que recubre las ramas. Y luego te vemos a ti en un coche, y los postes de teléfono parpadean del mismo modo, como en ecos sutiles en relación al movimiento del plano previo…

Dorsky: Stan parecía intrigado por este montaje. Cuando le enseñé la película en su sala, Stan quiso decir: «La razón del corte del árbol a la manguera y de ahí a la carta funciona puesto que el ojo reemplaza la misma zona de la pantalla con el ritmo de la zona del siguiente plano». Para mí esos planos funcionan de una forma diferente, aunque Stan me hiciera consciente de eso.

Stan dijo algo muy bueno sobre Triste: «Los planos nunca poseen un punto de fuga». Nunca había pensado en ellos en esos términos, pero es verdad. Estoy loco por el periodo de la pintura que comienza con el Quattrocento, justo antes de la invención de los puntos de fuga. Piero Della Francesca, Fra Angelico, Hans Memling, Rogier van der Weyden… Cuando fui a Europa, me aseguré de que podría ver esas pinturas, puesto que es un momento de la historia en el que describir el mundo tal y como es se consideraba algo sagrado. Estaba el comienzo de la perspectiva, pero la perspectiva no se había convertido en algo egoísta, tal y como sucedería después. Era la expresión de un punto mágico situado entre un sentimiento negativo en relación a la vida terrenal y un sentido de las cosas demasiado mundano, entre un periodo de anti-ego y la posterior época de intoxicación egoísta con la llegada de la perspectiva. Eso es, la pintura disponía de la perspectiva como si fuera un aspecto relacionado más con la vista humana que con la totalidad de la realidad.

Ese tipo de pintura influenció tanto en Triste como en Variations. Le dije a Stan: «Espero que cada imagen sea tanto un capo de energía así como, al mismo tiempo, un icono: ves lo que hay». Pero no se trata ni de la pura energía de la luz ni del puro icono. Mi montaje es también un intento por crear resonancias sin tomar partido. No quiero producir una serie de vínculos mentales que puedan ser reducidos al lenguaje. Cuando Steve Anker vio Variations en mi apartamento, se fijó en que construir un montaje basado puramente en lo visual y lo poético parece algo tan obvio que es sorprendente que nadie lo hubiera hecho hasta ahora, al menos no concentrándose en este equilibrio.

Cada película que hago para ganar dinero –o, al menos, un 95% de ellas- utilizan las imágenes para ilustrar el lenguaje. Las hago por dinero, pero es horrible. En mi propio trabajo, el propio mundo es la articulación, y el cine nos ayuda a experimentar su magia y su misterio, su belleza y su complejidad. Creo que es lo que hace Ozu, y Ford, y Antonioni, y Rossellini.

MacDonald: Lo que comentabas antes sobre tu experiencia con el LSD en medio de Summerwind es relevante aquí. Las drogas despertarían a una generación que habrían aprendido de la sociedad que ver los aspectos no económicamente productivos de la realidad no es muy importante. Especialmente, durante esas primeras incursiones en la marihuana y el LSD, de repente estábamos realmente escuchando sonidos y viendo realmente texturas y sintiendo el tiempo. Eso dio lugar a un montón de bromas sobre el hecho de estar colocado, pero para algunos abrió un nuevo tipo de espiritualidad sensual.

Durante los setenta y principios de los ochenta, la idea de lo espiritual se había situado justo en el extremo contrario, de modo que todo el mundo podía luchar por sus derechos de género y políticos, y nunca volvió a estar en el candelero. Creo que estamos en una época en la que mucha gente se enfada al ver un punto de vista más espiritual y más consciente perceptivamente. Como resultado, tus películas y las de Peter Hutton están entre las películas más populares que les enseño a los estudiantes.

Dorsky: Sí, durante el comienzo de los años sesenta, las drogas estaban ahí, pero el uso de ellas era un poco aristocrático, parte de una exploración seria. Espero que tengas razón en cuanto a las películas. Generalmente, mis películas han estado siempre fuera de toda sincronía en relación a la cultura, incluyendo la cultura artística. Me ha sucedido muchas veces que, del momento del rodaje y el del montaje, cuando he acabado una película, parece haberse convertido en un producto de otra época. Creo que en Variations, por primera vez, estaba poniendo en forma el presente, y he seguido haciendo esto durante los últimos años. He conseguido reconciliarme conmigo mismo, y mis películas finalmente se sienten como parte del ‘momento’.

Para mí hay una verdadera progresión de Pneuma a Alaya, y de esta a Triste y Variations (las otras películas que he hecho durante ese periodo, como 17 Reasons Why y Ariel, son más ornamentales, una forma de relieve o de juego). Pneuma es preimagen. Alaya es imagen, pero trabaja con los mismos principios de Pneuma. Con ambas, volvemos siempre al mismo imaginario básico, y en cierto punto, te sientes cansado de decidir entre arena o grano, y la película se convierte en pura energía, o en estados de la mente, y puedes disfrutarla.

En Triste, intento lo mismo, pero con una materia como sujeto múltiple, donde las oportunidades de que algo suceda son mayores, pero también las de fracaso. Como en la vida, cuanto más tomas y consigues que sea algo bueno, más rica es tu vida. El lado malo para mí es el peligro de caer en una serie de significados lingüísticos. Triste también se filmó con película muy vieja que ya no existe; tiene su increíble paleta de colores extraños, una cualidad pulida bruñida.

Soctt MacDonald, A Critical Cinema, nº 5

Jennifer Reeves. Sobre Chronic y The Time We Killed

2011-03-24T14:27:00.000-07:00

MacDonald: Veo en su biografía que nació en Ceylon, pero creció en Ohio. ¿Podría decir algo más acerca de su familia?

Reeves: Mi padre estaba en el servicio militar, en Ceylon, cuando nací. Era conocido como el ‘músico diplomático’ porque tocaba la trompeta, jazz en clubs, y en la orquesta sinfónica de Colombo. Cuando mis padres (James y Nancy) decidieron dejar el servicio militar, nos mudamos a Illinois, donde mi hermano mayor y yo íbamos a la escuela primaria. Después de diez años, nos mudamos a Akron, Ohio.

MacDonald: Antes de preguntarte por The Time We Killed, me gustaría hablar de Chronic –puesto que ambas parecen muy relacionadas. De hecho, incluso un par de planos de la primera son incluidos en The Time We Killed.

Reeves: Hice un pase en Boston en el mes de marzo, y sentí algo como: «Oh, estoy tan coententa por no tener que hablar de mi viejo trabajo más; finalmente, tengo algo nuevo de lo que hablar!». Así que espero que no se escape el trabajo anterior.

MacDonald: Poque Chronic parece tan personal, tan abierta, preguntas sobre cómo lo autobiográfico es visto hoy en día realmente casi como inevitable. Con lo que, perdona si te lo pregunto, ¿cuánto de Gretchen hay en ti?

Reeves: La gente me pregunta esto a menudo, y me gustaría que fuera algo relacionado con la forma de la película, los problemas con el contenido, o el público sentirá su propia identificación con las experiencias de Gretchen. Chronic es más una ficción que una no ficción, pero los temas son autobiográficos, y algunas anécdotas son ciertas.

Estaba trabajando una separación del yo. Gretchen tiene un conflicto inherente entre la autodestrucción y la recuperación, y esta es tan sólo una de los aspectos con los que me puedo identificar con el personaje. Es un conflicto autobiográfico –pero la mayoría de las experiencias concretas de Gretchen no son autobiográficas. Básicamente, para cada elemento dramático que tiene lugar en el film, hay un elemento comparable pero diferente en mi vida. Por ejemplo, Gretchen es violada y queda en la tierra inconsciente. Se tomaron fotos de ella y circularon. Bueno, eso nunca me sucedió, aunque tuve algunas experiencias así, habiendo sico asaltada y humillada por jóvenes. Con lo que las secuencias de ficción forman como un canal en relación al conocimiento real, como por ejemplo cómo una víctima de la violencia (en efecto, un crimen pasional contra una mujer) puede volver sobre ella cuando no hay una pequeña ayuda y una vía de escape para el odio.

MacDonald: ¿Alguna vez ha prácticado la automutilación?

Reeves: Sí, la autolesión puede describirlo mejor. La autolesión es una especie de mecanismo de defensa, si quieres, y es muy complicado de entender para mucha gente, puesto que parece funcionar en dirección contraria al instintio de supervivencia. Pero la autolesión funciona de forma similar al alcohol si la gente lo usa a menudo para evitar conflictos frontales que podrían estar fuera de su control; no es sano, pero no un comportamiento alocado o casual. La autolesión conlleva dolor, una de las sensaciones que requieren mayor atención y, por ello, una de las actracciones más efectivas.

Primero me cortaba a mí misma cuando era muy joven, en una época en la que no tenía ninguna referencia, al contrario que mucha otra gente. Y, como Gretchen, fui hospitalizada como teenager, pero menos tiempo, y mi gran descubrimiento en el hospital fue la gente que venía de otra zona y otros medios –pijos, góticos, chicos de familas religiosas, un veterano de Vietnam- que también se habían hecho cortes. Teníamos bastante en común.

Una cosa que me llevó a hacer Chronic fue el deseo de resolver lo que esa experiencia había sido para mí, y sacar algo de ello. Desde luego, una vez acabé la película, había aún muchos rincones que quería explorar, y eso me llevó a The Time We Killed. Otra motivación para hacer esas dos películas era el reto de crear más representaciones cinematográficas subjetivas de la experiencia de vivir con una enfermedad mental. Muchas películas que dramatizan la enfermedad mental la retratan en forma de personajes misteriosos que ‘actúan alocadamente’ y que el espectador nunca podrá comprender (Pollock, de Ed Harris, por ejemplo y The Suicide Diaries). Y las películas intentan tratar la recuperación de un modo muy simple. Por ejemplo, Ordinary People de Robert Redford, que me sorprendió mucho, trata de una familia que espera el suicidio de un joven cuyo hermano murió en un velero. Está el gran momento hacia el final en el que encontramos que se ha realizado tanto durante la terapia que se siente culpable por sobrevivir mientras que su hermano murió, y eso al final es algo feliz –puesto que la memoria traumática ha quedado al descubierto, el problema resuelto. ¡Si la recuperación en la vida real fuera tan deprisa!

Opongo resistencia a esta tranquilizadora pero reductora forma de narrativa; sobresimplifica la vida. De hecho, la experiencia humana necesita ser simplificada para trabajar como una narrativa dramática. Las novelas tienen el espacio, la flexibilidad, y la exposición para conseguir una mayor complejidad de la vida; pero la narrativa de cine tradicional tiende a reducir la vida al mito, puesto que nada en la vida puede ser tan claro (en términos de causa y efecto) como las historias en las películas.

Intento hacer películas un poco más verdaderas en relación a la contradicción con la experiencia vital real, y por eso en Chronic, aunque incluya un acontecimiento dramático que provocó un efecto profundo en Gretchen (la violación), intento mostrar, desde el comienzo de la película, que ella se encontraba ya en un ciclo peligroso antes de que fuera a la fiesta de la fraternidad; ella quería gustar a la gente desesperadamente, como dice en la voz en off. Desde luego que no pregunta por lo que le ha pasado, peo algo dentro de ella, muy pronto, le hará vulnerable a este tipo de expereincias. Es mucho más complicado y es difícil escuchar esa historia.

También al final, cuando Gretchen parece estar mejorando, las escenas finales vuelven su recuperación muy ambigua.

MacDonald: Sí, al final volvemos a la secuencia de la bañera con la que la película comienza, y nos damos cuenta de que toda la película puede ser entendida como un flashback que expusiera como Gretchen entró al baño. A la vez, como no vemos la cuchilla de la navaja al haber reeditado la secuencia al final, también podemos leer ese imaginario como si sugiriese que mientras ella ha estado haciendo muchas veces lo mismo, puede que ahora se esté haciendo menos daño, o no se esté haciendo daño a sí misma.

Reeves: Al comienzo de esta secuencia hay un primer plano bastante abstracto de sangre que aparece mágicamente y que resbala por su muslo. Estaba pixelado, de modo que no ves la cuchilla, sólo el efecto del corte (como si fuera causado por una fuerza que escapara al control de Gretchen), y cuando ella entra en la bañera, el agua se vuelve oscura. Pero sí, la gente puede sacar conclusiones muy diferentes sobre la última secuencia que implican al destino de Gretchen. Para mí es simbólico; he acabado con una parte de mi cuerpo.

MacDonald: ¿Escribiste la conversación de los chicos de la fraternidad?

Reeves: No. Ahí, estoy introduciendo un elemento documental (hago lo mismo en The Time We Killed). Todo el audio de esa escena procede de una reunión universitaria real. Conseguí el audio de un amigo que había registrado una cena de graduación cuando era miembro de ese club (luego se volvió muy complicado). Los mayores estaban en frente en esta habitación enorme, borrachos, y cada chico se pone en pie y cuenta su mejor historia de aventuras al público de la residencia formado por los hermanos aún no graduados y los nuevos reclutas.

Los chicos no están hablando de Gretchen; cuentan muchas historias diferentes sobre el cortejo sexual, y es la más siniestra de todas, porque escuchas hablar de la agresión sin ningún tipo de conciencia y sabes que alguien ha sufrido cicatrices por culpa de algunas acciones estúpidas, y estos chicos lo encuentran divertido. Por ejemplo, un chico describe cómo tuvo relaciones con una mujer inconsciente: «le pegué una bofetada con los casos y tuve cuidado. Y cuando ella se despertó por la mañana, se encontró su ropa interior por los tobillos, mira la situación, y dice: ¡otra vez no por favor!», lo que es seguido por un aplauso y las risas de la residencia. Coloqué este audio documental junto a la escena dramatizada de Gretchen inconsciente hasta ser adormecida por dos chicos. Eso le da a la película la apariencia de hecho real, incluso aunque se trate de una ficción; y nos lleva de la narrativa particular a un plano más universal donde la experiencia de muchas mujeres individuales se encuentran. Ver a la víctima mientras se escucha la perspectiva del agresor da lugar a una ironía dolorosa.

MacDonald: ¿Todo el imaginario que vemos en Chronic se había filmado específicamente para esa película? Hay una serie de procesos diferentes y una serie de pequeños montajes dentro de la eplícula que podría dar lugar a una serie de películas separadas.

Reeves: Gran parte de lo que ves en la película acabada se filmó con Chronic en mente, aunque parte del material original se había filmado seis años antes como una especie de diario. Incluye parte del material sobre las mutilaciones; en esa época no sabía qué estaba filmando, pero sentía que debía documentar lo que estaba haciendo yo misma. Eso seguramente tenga que ver con el hecho de que el cine es un documental personal, con lo que estoy utilizando mi diario visual para servir a la historia ficcional de Gretchen.

Chronic fue la segunda que hice después de la escuela (The Girl´s Nervy fue la primera). En la época, estaba viviendo en Nueva York, trabajando a tiempo parcial en un videoclub y en el Millennium Film Workshorp, como monitora. Edité Chronic en el Millennium, y Jerome Foundation cubrió gran parte de los gastos.

MacDonald: ¿La transferiste ópticamente, de modo que pudieras controlar la textura, los clarososcuros, la apariencia de la película frame a frame?

Reeves: Sí. Toda la película se ha transferido ópticamente –salvo, quizá, 5 ó 6 planos.

Quería que las secuencias más objetivas estuvieran en un blanco y negro común. Las subjetivas describen estados emocionales extremos o disociaciones y adormecimientos de Gretchen, de modo que debían tener un blanco y negro muy contrastado (una de las marcas de una personalidad en el borde del desorden, a partir del cual conocemos el diagnóstico de Gretchen, es ‘el pensamiento en blanco y negro’); y las escenas que representaban las experiencias vividas (tanto positivias como negativas) están a menudo expuestas doblemente o bien cargué dos bobinas de la película en la cámara, combinando color y blanco y negro. Por eso hay una estructura que refleja los cambios intensos de la perspectiva de Gretchen y su estado psicológico.

A menudo intento crear una forma, una estética, que refleje el tema en mis películas. En Chronic tracé una paralela entre la superficie y la textura de la película y la ‘superficie’ de Gretchen, su caparazón, su piel. Y las capas las construyo a partir de las cargas de dos bobinas en la cámara o de las dobles exposiciones yuxtaponiendo el presente y el pasado, y la fantasía y la obsesión con la realidad. La experiencia de Gretchen sobre la interpretración de su vida actual está encuadrada y condicionada por algunos acontecimientos previos de su vida.

MacDonald: Cuando estabas trabajando en The Time We Killed, ¿pensabas en una continuación de Chronic? Al principio, hay un plano de ti bebiendo Ovaltine, del fragmento de la hospitalización en la primera película.

Reeves: Era consciente de que había muchas relaciones entre las dos películas, con lo que utilizando material de Chronic como un flashback para Robyn en The Time We Killed podía dar pie a este enlace completo para mí. The Time We Killed continúa los temas de ser mirado y observado, la tensión entre la recuperación y la autodestrucción, y el juego entre la ficción y lo autobiográfico. Hay algo que me atañe en este tipo de proyecto personal, pero necesitaba algo de distancia antes para continuar.

Cuando acabé Chronic, tenía toda una lista de películas que podía hacer –también tuve una serie de encuentros con el público que nunca había tenido antes. Después de las proyecciones había largos debates, y algunas personas que se habían sentido muy afectadas por la película me escribieron. Siempre he sido bastante tímida, con lo que estó me lanzó al mundo de una forma desconocida para mí. Sentí mucha euforia por el modo en que la película estaba siendo recibida en un nivel más profundo, personas que estaban agradecidas, y yo empecé a contactar con esa gente. Pero hacia el final de las presentaciones, me sentí muy vulnerable y expuesta, pero también muy satisfecha por haber hecho un trabajo tan desnudo.

Mis películas posteriores a Chronic son más abstractas y no verbales, ninguna revelación personal está muy codificada. Pero a veces me apetecía volver atrás a esos asuntos inacabados de Chronic. Quería tratar a un personaje que se encontrara en un estado más avanzado de recuperación, situarme en el periodo más complicado en el que no sufren crisis constantes, pero sí más problemas comunes, en una larga batalla por encontrar algún tipo de balance entre formar parte del mundo en esa extraña época posterior al 11S y permitiendo que la vida interior siga su curso. Y los monólogos interiores más desarrollados y de asociaciones libres siguen otra forma de tratamiento: las terapias de grupo, el pscianálisis.

Debería decir que no creo que sea necesario que el espectador conozca mis razones personales para hacer lo que hago, aunque creo que las motivaciones de un cineasta han de ser honestas y de un sentimiento profundo, puesto que son lo que comunican esa emoción fuerte y es la única perspectiva que puedes ofrecer. Si el tema de la película es sentido y comunicado honestamente, incluso aunque sea ambiguo, invitará al espectador a formar sus propias relaciones con lo que están viendo. Hablar de temas que para mí son personales para mí no supone algo arriesgado en el sentido de que a menudo pongo la fealdad al desnudo, emociones dolorsas que están relacionadas con la verguenza.

MacDonald: Eso tiene más que ver con The Time We Killed que con Chronic, puesto que podemos entender las razones, o algunas de las razones, por qué Gretchen puede que haga lo que hace, mientras que en The Time We Killed, la motivación de lo que Robyn hace en el apartamento está menos clara, y puede qur por ello sea más vergonzosa.

Reeves: Es más complicado para Robyn, que en sus treinta años, tiene más historia. ¿Quizá se aveguence de mostrarse a sí misma puesto que ha resuelto sus problemas y sus preguntas (en cierto sentido recreando su hospitalziación adolescente)? ¿Es ser un recluso una nueva forma de sus tendencias autodestructivas de juventud? ¿Hay algunas experiencias vergonzosas perdidas en su amnesia? No hay una sola respuesta.

MacDonald: Mencionaste en el Flaherty cómo el imaginario utilizado en la película se había acumulado a lo largo de un periodo de tiempo.

Reeves: Empecé lo que sería The Time We Killed cuando estaba graduándome en la escula en UCSD en 1999. Abandonando la pluralidad de la cultura neoyorquina, sentí que San Diego no me inspiraba mucho. Es una ciudad militar, un paraíso vacacional, y no da la bienvenida a los extranjeros. Mexico está al sur, y hay una enorme frontera muy alta, una tierra de nadie armada y patrullada. Con lo que me confrontaba con algunos hechos muy feos, y veía nuestro país en el declive, políticamente.

También estaba interesada en eso de ‘la muerte del cine’ (mi verdadero amor)- puesto que muchos cineastas veteranos se pasaban al video, muchos estudiantes estaban trabajando en video, y los laboratorios estaban cerrando. Exceptuando algunos profesores (Babette Mangolte y Thomas Allen Harris), me sentí fuera de la comunidad de cineastas que amaban el cine experimental o el cine como un medio artístico.

En diciembre de 1998, buscando algo de inspiración, decidí irme a Nueva Zelanda durante 3 semanas, para visitar a algunos amigos, y me llevé mi Bolex. Tenía que empezar una película de tesis para mi graduación, y pensé que en alguna parte podría encontrar el comienzo. En Nueva Zelanda filmé algunos retratos de gente que conozco y mucha naturaleza y animales, todos ellos vivos, intactos, en libertad, aspectos de la vida con los que me sentía desconectada en San Diego. Gran parte del material filmado en Nueva Zelanda es uno de los caminos que emprendí en The Time We Killed, en relación a la fantasía y las secuencias de los flashbacks: las imágenes del agujero por el que se nada, la gente en los caballos, plantas exóticas, los corderos, la laguna… Me centré en cosas que me impresionaban, que no tendría a mi alrededor nunca más, incluyendo la película en blanco y negro tan contrastado que estaba usando. (Realmente, en la época en la que acabé de rodar, algunos de los materiales que usé dejaron de fabricarse). Quería capturar algunos fragmentos de esa belleza desaparecida mientras tuviera la oportunidad de hacerlo. Y cuando volví a San Diego, veía el mundo de forma diferente y empecé a filmar el medioambiente y mi vida de ese mismo modo. Quedé atrapada en una especie de nostalgia por el presente.

Cuando The Time We Killed empezó a tomar forma en mi mente, me di cuenta de que quería filmar toda la película en ese blanco y negro contrastado (que uso específicamente en Chronic y en Configutarion 20). Quería explorar, mientras pudiera, el tema del blanco y negro contrastado y el modo incomparable que tiene de registrar la luz y la oscuridad. Sus formas inhóspitas, sombrías, ‘incompletas’ me parecían muy efectivas para evocar la naturaleza selectiva de la memoria y para crear continuidades entre los lugares dispares, la gente y las épocas.

Me inspiré en las películas de Warren Sonbert, donde cada plano es una unidad completa, un espacio específico en un momento concreto, mientras que el film al completo ofrece una variedad de lugares y de épocas juntas en un único mundo vibrante. Quería ofrecer juntos todos los elementos que observé en esos viajes a Nueva Zelanda, California, Utah, Berlín y el Midwest, a lo largo de los 5 años de producción. Por supuesto, es lo hace la memoria; combina elementos dispares en un flujo continuo.

Acumulaba también palabras, frases, comentarios, y observaciones sobre la vida en un cuaderno, del mismo modo que lo hacía con las imágenes. La perdida, la muerte, y soledad eran temas conectados más allá de la escritura, que desde luego se encontraba influenciada por la muerte de mi padre. En la época en la que estaba trabajando en The Time We Killed, la salud de mi padre se estaba deteriorando, debido a las quimioterapias que recibía por un tumor en el pulmón. Cada vez estaba más distante, y murió en enero de 2001 –y unos meses después, lo que debía ser una película de montaje se convirtió en una narrativa sobre un personaje que se enfrentaba de forma concreta con la muerte. Robyn se quedó en shock, en parte como un modo de enfrentarse a la muerte de una amiga cercana, Valeska, alguien de quien estaba enamorada y que perdió por culpa del cáncer.

MacDonald: Una de las cosas que la gente del Flaherty parecían encontrar útil durante el debate era que dijeras que encontraste en Robyn un personaje en absoluto atractivo.

Reeves: La languidez de Robyn es muy frustrante. La depresión es como algo inexplicable captado en un túnel, una trampa hacia la negtividad y la autoabsorción. La gente ahí fuera está diciendo: «¡Anímate! Eres pequeña, te queremos, eres hermosa, tienes talento, eres divertida- no puedes verlo y juntarte con nosotros en el mundo!». En mis propios periodos de depresión me senía casi insoportable. Se lo mal que puedes sentirte, y también lo irritante, incluso repulsivo, que le puedes resultar a los otros –aunque estén intentanodo hacer el esfuerzo tremendo y correr el riesgo de volver a caer en el túnel.

MacDonald: Lo que hace Robyn al final paseando al perro.

Reeves: Sí, para cambiar, intenta hacer algo cuidado de otra persona, o de algo, que no sea ella misma.

El carácter de Robyn es muy diferente al mío en muchos aspectos. No sólo está enfrentándose a la muerte de una persona que ha querido, con el sentimiento de languidez que le impide salirse de su camino, sino que también con el hecho de ser un individuo en el mundo, aunque esa sensación de languidez y de miedo de otra gente es parte de la vida política y social americana. Robyn necesita enfrentarse a ello con su estado mental para usar su imaginación, puesto que es muy amplia. Su ocupación escribir novelas, ocupa sus necesidades emocionales; le permite imaginar una intimidad real y un amor apasionado asumiendo el riesgo: su protagonista, Tony, tiene sexo con extraños y muchos amantes –lo opuesto a la existencia solitaria de Robyn.

Filmo los personajes que Robyn imagina y a la gente que ella recuerda, entrando en contacto el ojo con la cámara: el contacto del ojo expresa la intimidad y la relación qu a ella le falta y que realmente espera.

MacDonald: ¿Cómo decidiste el título?

Reeves: El título tiene de forma un poco tonta un doble sentido: Robyn está ‘matando el tiempo’ en su apartamento, en parte, porque se está ‘matando tiempo’ en Irak.

Para mí, el título evoca un montón de cosas, incluyendo la extraña experiencia de ser americano mientras que nuestro gobierno nos envuelve en un ciclo de violencia sin sentido, siendo una de las miles de personas que, al menos indirectamente, le ha dado al país el poder para que actúe de este modo.

Un poco antes en la película, Robyn es indiferente. Dice: «A veces tengo la sensación de que soy un demonio por completo», pero entonces ella habla de su padre haciendo pruebas animales para el ejército, no de lo que ella ha hecho; tiene momentos de lucidez pero da un paso al lado sin ninguna noción de su propia responsabilidad. Un poco después en la película, Robyn sueña con los «hermosos viejos días» en Nueva York, antes del 11S, cuando el catastrófico sobrecogimientoo del bombardeo de Irak aparece en su televisión. Las luchas personales de Robyn, y muchos de los argumentos de su barrio, parecen absurdos ante este telón de fondo. Ella observa que «hay malas vibraciones alrededor de su edificio. Creo que es la guerra. Algún tipo de mal karma para la gente que simplemente se queda quieta». Ella quiere decir, simplemente, que se siente culpable por no estar ahí fuera, haciendo frente a la invasión, asumiendo una responsabilidad colectiva.

MacDonald: Mencionabas algunos elementos documentales en The Time We Killed. ¿Son las conversaciones que escuchamos desde algún apartamento cercano uno de ellos?

Reeves: Sí. Estuve registrando el sonido desde 1995 a 1996, documentando algunos de los sonidos que rodeaban mi vida. En 1999, un par de meses después de volver de Nueva Zelanda, hubo un asesinato / suicidio en el apartamento situado junto al mío en San Diego; y la experiencia de escuchar el descubrimiento de esos cuerpos me afectaron de forma muy profunda. Incluso algo en lo que eres un testigo accidental puede golpearte de forma muy profunda. El audio que se oye sorbe el asesinato –suicidio en The Time We Killed se registró durante ese incidente.

Como en cualquier vecindario típico, a menudo escucho mucho más de lo que quisiera, y es muy invasivo –pero por otro lado, te saca de ese mundo feliz. El sonido viaja a través de las paredes y de los límites que establecemos para nosotros mismos, y provoca asociaciones, imaginaciones, y recuerdos (especialmente desde que hay algunas frases en forma de fragmentos y hay huecos que rellenar). Nos volvemos conscientes de las peleas de otra gente simplemente por la proximidad, y alguien como Robyn no puede resistir la humanidad que ella estaba intentando sacar de su vida.

MacDonald: ¿Le pediste a Lisa Jarnot que escribiera el poema que le escuchamos recitar?

Reeves: No exactamente. Lisa es poeta y muy buena amiga mía. En el año 2000, Stan Brakhage nos presentó, habiendo visto una conexión entre nuestro trabajo. Desde entonces tuvimos una relación muy inspiradora verdaderamente.

Filmé todas las escenas presentes de Robyn en el apartamento en video, con un trípode. En una película sin reparto, el material podría ser más íntimo, y ese video compuesto de forma tan trabajada le daba a las escenas de interior una cualidad de control y de claustrofobia (de forma opuesta a la memoria libre y a las secuencias de fantasía filmadas en alto contraste). Con lo que éramos una de las dos casi todo el tiempo. Lisa vendría unas seis o siete horas al día; yo filmaría una escena por la tarde en el salón cuando el sol se iba y luego una escena de ncohe. Como estábamos preparando las escenas de Robyn, le dije a Lisa lo que estaba preparando y cuál sería su personaje. Algunas veces, mientras preparaba la cámara, el micrófono y la luz, Lisa se sentaba en la máquina de escribir o en el ordenador, moldeando al personaje para un plano concreto, y empezaba a escribir un poema. Los cinco poemas que ella escribió de este modo reflejaban varias cosas de las que habíamos estado hablando, concernientes a la película, el entorno del apartamento, o la escena que acabábamos de filmar.

Lisa y yo tuvimos una sesión de psicoanálisis; su poesía y mi trabajo de montaje establecen asociaciones muy libres. Además hay una cualidad que compartimos, que es muy adecuada para el psicoanálisis, o quizá el psicoanálisis sea muy apropiado para nuestro arte. Por lo menos, cuando yo leí por primera vez los poemas, respondí: «¡Esto es perfecto!». Me encantaba porque los poemas le daban una dimensión especial a Robyn. Por un lado, ella escribe estas novelas tan sorprendentes; y, por otro, ella es muy introvertida casi como una reclusa, consumida por los acontecimientos del pasado y lo que significan para ella en el presente. La poesía de Lisa le dio a Robyn un tercer aspecto: un don para la poesía y un modo mucho más complejo de hacer conexiones entre sus pensamientos y sus experiencias. Cualquier faceta interna de una persona tiene muchos aspectos, por eso la poesía “de Robyn” da lugar a una interpretación más completa de su consciencia.

MacDonald: La admiración de Brakhage por tu trabajo, especialmente por Chronic, es bien conocida.

Reeves: A Stan le gustaba Chronic, The Girl´s Nervy y Configuracion 20. En 1998 programó un ciclo en Anthology Film Archives, tres o cuatro programas, e incluyó esas tres películas en el ciclo. Me sentí muy halagada. También me dijo que le gustaba We Are Going Home y Darling International (que codirigí con M.M. Serra), y sé que mostró Fear of Blushing en su último Sunday Salon. Me llamó para decirle cuánto le había gustado.

No llegué a conocer a Stan muy bien. Tuvimos algunas conversaciones bastante largas en el Bard College en el año 2000, y nos vimos unas cuantas veces más. Me habría encantado haber podido conocerle mejor.

MacDonald: Una última cuestión: la última línea de The Time We Killed es «Dejo la cueva hoy y ahí estáis; cambiasteis desde que me fui». ¿Quién es ese “You”?

Reeves: El mundo, la ciudad de Nueva York, y también el río que ella mira en los últimos planos. Hay también un flashback a Valeska durante su paseo por el río; en cierto sentido ella está también hablándole.

También querría decir que mis películas están hechas de algunas decisiones instintivas y algunas estrategias de sentido muy conscientes. La línea final fue una de mis elecciones más instintivas, y subraya algo muy simple. Por supuesto, si has estado ocultando cosas, las cosas van a ser muy diferentes cuando las muestres de nuevo, pero un aspecto tan obvio puede ser muy sorprendente todavía en el momento del descubrimiento. Lo que ha hecho que esta persona, de cara al mundo durante tanto tiempo, tenga una percepción tan aterradora de lo que podría haber encontrado.

Hay una trayectoria rotando en la secuencia final, cuando Robyn vuelve al espacio público, de forma similar al modo de subirse al techo o de ver la calle, en lugar de usar la puerte que tiene en frente. Robyn está fuera, finalmente, y por primera vez la vemos en ese blanco y negro tan contrastado que usé para filmar sus recuerdos y sus fantasías. Se vuelve un poco irreal. Vemos vistas de las calles y a Robyn caminando con el perro, lo cual es una actividad real, pero ella está siendo consciente de los sonidos que le rodean y del perro, lo cual entra en su cabeza de nuevo – lo cual está claro en el poema que escuchamos. Pero cuando se dirige hacia el río, está sobrepasada por el lugar, por la luz y el agua. La ciudad posee muchos elementos que estaban presentes en sus recuerdos y sus fantasías: están los árboles y el animal que ella está pseando; está el puente (el mismo del que saltó cuando era adolescente) y el sol penetrante; y el movimiento de las olas le hace sentir calma. En ese momento creo que la película va junto a ella, y hay una unión entre el interior de Robyn y los esapcios exteriores.

Desde luego, en el último plano, ella está caminando hacia la puerta de su edificio. Ella está principalmente sola, y va a volver al apartamento –pero con un poco de suerte, no para pasar allí otros seis meses.

Scott MacDonald, A Critical Cinema, vol 5.

Encuentros con Central Bazaar

2011-03-21T13:50:00.000-07:00

Es difícil analizar la intensidad emocional contenida en el interior de las películas del artista y cineasta Stephen Dwoskin. Esto se debe en parte a que las situaciones que nos presentan alcanzan nuestro sentido individual de la realidad. Ninguna discusión sobre su obra puede basarse en torno a la experiencia profundamente personal o intuitiva.

Girl, de Dwoskin (1975), a modo de ejemplo, nos habla directamente de nuestra experiencia vital, pero rechaza ser asimilada en esos términos. Aquí la actriz Linda Marlowe se muestra desnuda frente a la cámara durante 30 minutos completos. No hay cortes. Ella muestra una serie de emociones pero la cámara, rechazando estremecerse, no se mueve y apenas lo hace ella. La esencialidad estrema de la situación y las emociones que provoca tanto a la mujer como al público son sentidas de forma consciente, pero la situación en sí misma es difícil de relacionar con la vida real. ¿Por qué llora –es porque la estamos mirando? ¿Por qué continúa de ese modo? ¿Estoy siendo yo, espectador, cómplice de algún modo? ‘No narrativo’ y ‘anti-narrativo’ son términos utilizados a menudo par hablar del cine experimental pero ‘narrativa incompleta’ parece un término más apropiado para describir esto. Sus imágenes poderosas emocionalmente llaman a la resolución y activan la experiencia cinematográfica. El término puede ser utilizado para describir también muchas otras películas de Stephen Dwoskin. Some Frineds (Apart) mezcla algunos momentos cálidos íntimos con amigos, registrados con varias cámaras a lo largo de varios años. Cada plano presenta un momento individual y a un amigo en concreto. El contexto de esas imágenes es comprendido de inmediato (al contario que Girl), pero, puesto que no son filmados en conjunto, se crean sentimientos de ternura en el espectador y de nuevo hacen mención a un contento mucho más amplio ausente.

Central Bazaar presenta otra situación construida que explora las posibilidades de la experiencia humana y de la emoción. Stephen Dwoskin invitó a un grupo de desconocidos a pasar cinco semanas juntos en su casa de Ladbroke Grove. Dwoskin los filmó entonces como eran, con su invitación a un cuarto particular, explorando sus fantasías y actuando sobre pensamientos que nunca estarían en el aire para ellos. La pieza cinematográfica resultante trabaja a dos niveles. Documenta un evento contenido y emocionalmente atractivo, como en Girl, pero además utiliza el montaje para crear un sentido de dislocación que afecta también al material filmado, como en Some Friends (Apart). Como en esas dos películas, juega con el contexto ausente. Más que crear su ausencia, sin embargo, Dwoskin la encuentra en su fuente de inspiración: el encuentro del grupo.

Los encuentros grupales ganaron en popularidad a partir de la crisis existencial habitual en occidente a partir de los años 60. Las implicaciones políticas juveniles se desligaron de los movimientos de unión de la izquierda en lugar de luchar con lo menos tangible, los efectos alienantes del capitalismo. En esta época, figuras como la del Dr. R. D. Laing, quien cuestionó la relación entre la salud mental y la vida moderna, ganó bastantes adeptos a lo largo de los movimientos contraculturales de la época. Como sintiendo una vuelta de la profesión psicoterapéutica y buscando formas más personales e intensas de atención psicológica. La emergencia de los encuentros grupales formaba parte de este cambio gradual hacia una psicología más humanística. Sirvió para ayudar a la gente a explorar las emociones reprimidas y experimentar en las comunicaciones interpersonales dentro de una situación organizada grupal. Los escritores y psicólogos Eric Berne y Carl R. Rogers son dos nombres importantes en el desarrollo de la práctica. La documentación sobre un encuentro grupal extremo y confrontacional, The Friedrichshof Commune, puede ser visto en la película de Dušan Makavejev Sweet Movie.

Dwoskin, que había formado parte de los movimientos contraculturales tanto en Londres como en Nueva York, encontró algunos paralelismos entre los encuentros cultuarales y su propio interés, según dijo, en las máscaras que nos quitamos al comunicarnos con otra gente. Sus películas usan la superficie para ahondar en los sentimientos internos y explorar las posibilidades de la experiencia cinematográfica. Central Bazaar explora la interelación entre esos conceptos situando los elementos desconocidos del encuentro grupal (y la comuna) dentro de los modos de filmación de Dwoskin y de ciertas imposiciones. Por ejemplo Dwoskin hacía que Carola Regnier volara desde Alemania a su casa todos los fines de semana para perturbar el desarrollo de las relaciones y alterar cualquier estabilidad envolente.

Stephen Dwoskin contuvo de forma deliberada la acción de su película en una habitación aislada e incluso hizo tirar una pared para poder colocar la cámara en una grúa que operaba él mismo, de modo que pudiera formar parte de eso y se pudiera mover dentro del espacio. La cámara, y por lo tanto la película, se quedan en la habitación, aunque a veces el sonido viene de otro lugar. Escuchamos la música de Gavin Bryar, que ayuda a regular la tensión de la película, pero también oímos los sonidos del tráfico y, justo al principio, siniestros truenos. Este comienzo dramático sitúa a la película dentro del mito de la vieja casa encantada, invocado en muchas películas de terror, como The Old Dark House de James Whale (1932). De manera significativa, el cineasta francés Jacques Rivette también utilizó la casa para explorar las manifestaciones del espacio soñado y para considerar las diferentes formas de percepción. Se puede ver en relación a esto Out 1: Noli me tangere o Céline et Julie vont en bateau, entre otras. La vieja casa oscura crea un lugar donde los extraños encuentros pueden desplegarse y la lógica se vuelve del revés –elementos que los personajes de Central Bazaar tendrán que explorar.

Stephen Dwoskin invita a los participantes a actuar liberando sus fantasías en relación tanto a ellos mismos como a los otros, pidiendo a cualquiera que esté envuelto en esto que ofrezca su ayuda. Esta invitación no está presente en la película, pero sí sus amplios y variados resultados. Una mujer intenta recordar algunas canciones que cantar a la cámara mientras que un hombre es operado como una marioneta. La gente se pone además varios vestidos y atraen la atención sexual. Libby Spry quiere perfurmar a alguien y es visto mientras cuenta la historia de los tres cerditos. Abriéndose al comienzo del film, poco después del dramático trueno, sus juegos se convierten en una tensión significativa que concierne al resto de la casa y que tiene lugar generando una serie de miedos reales acerca de lo que puede suceder. ¿Hay alguna especie de lobo fuera de la habitación y fuera de la casa? La historia provoca claustrofobia.

Es algo por completo fortuito que durante las pruebas de organización y de cámara, la casa recibiera un visitante. El inesperado encuentro quedó registrado en Laboured Party (la película compañera en su estreno) que, si es vista junto a Central Bazaar, rompe su estructura hermética del espacio. El visitante, un recaudador para la Labour Party, pide encontrar ‘votos serios’, pero felizmente se enfrenta a esas ‘personas geniales’ que al comienzo coquetean con él pero que luego le preguntan por una serie de asuntos aparentemente insustanciales sobre los agentes de la Labour. Son sus preguntas sobre los votos registrados en la casa, en cualquier caso, lo que pone la atmósfera en contexto. Mientras que uno de los participantes de Central Bazaar grita que es Ricgard G. Bryars (por ejemplo, Gavin Bryars, el compositor de la película) y dice que tiene intención de votar al IRA (Provissional), el desaparecido Stephen Dwoskin no puede ser idenfiticado y el recuadador en cambio se preocupa por el hombre de la cámara (irónicamente, Dwoskin). Habiendo dicho que «se supone que el hombre de la cámara no está ahí», una mujer castiga después al recaudador y le dice: «no te preocupes por él, es absolutamente insignificante». Finalmente, y de forma pertinente –para todos los que se han visto envueltos en el proyecto, incluyendo al espectador- ella le pregunta: «¿cómo te sentirías si todos se te quedaran mirando fijamente?».

El lobo que Libby Pry menciona en su historia, de todos modos, no es el recaudador del Labour Party y tampoco Stephen Dwoskin. El lobo más bien representa la amenaza del contexto y de la localización –el mundo exterior por completo- colgando de las alas listo para anunciar lo que nos amenaza en Central Bazaar. Sin esta ruptura, esta película de aspecto soñado evita una temporalidad específica. Mientras que la película, es, en cierto sentido, de su tiempo, hay un pequeño conocimiento acerca del momento en el que los acontecimientos han tenido lugar o, cuando los acontecimientos se fracturan, el sentido de que el tiempo ha pasado a través de ellos; no hay día o noche. Sin embergo, la película, con su peluca de la Regencia, con sus boquillas de 1920, y con las máscaras, sus vestidos y sus maquillajes –todos ellos traídos expresamente de una tienda de teatro en Kentish Town, en Londres- aparenta ser algo más universal.

Central Bazaar ofrece diferentes fases de intensidad emocional variada, conflictos e intimidad física con velas con las que atraer la atención. En muchos sentidos es más radical que las películas de Jacques Rivette, que incrusta una casa, o una obra de teatro, dentro de la larga narración para tratar algunos asuntos relacionados con la percepción o explorar la propia naturaleza de la experiencia cinematográfica. Ignorando los contenidos de una película diferenciada, en Laborued Party, no hay un exterior que preparar en relación a los acontecimientos a veces abiertos emocionalmente y confrontados de Central Bazaar, al tiempo que los convierte incluso en más inteligibles. Sin embargo, la película alberga algunas ideas sobre la deconstrucción relacionándolas de la forma más intuitiva posible. Con insinuaciones en la narrativa y un diálogo extremadamente escaso, los intercambios son a menudo muy frecuentes. En su análisis final, Central Bazaar se centra en el propio interés del cineasta por los sentimientos internos pero sigue siendo leal al experimento sociológico original. Convierte los problemas de un encuentro grupal en un intercambio activo: ¿cómo relacionamos esos acontecimientos aislados, esas emociones intensas, con nuestras propias vidas, fuera del cine, fuera del amplio mundo?

William Fowler, Central Bazaar, BFI Ed., Londres, mayo, 2009

Ernie Gehr o los ejes de pensamiento primario (III)

2011-03-11T18:46:00.000-08:00

Gehr dijo, más de una vez, que la película de archivo le recordaba a sus primeras impresiones de San Francisco después de haber sido liberada del ejército. Esa misma impresión se reflejaba en la nostalgia de los ciudadanos de las ciudades europeas (es una circunstancia bastante curiosa y feliz que una de sus primeras impresiones de Europa se corresponda con las ciudades suizas, que como ningunas otras preservan su aspecto intocable por las guerras del siglo XX).

Gehr dejó de lado el giro panorámico del tranvía al llegar a la estación y copió la película haciendo cada fotograma de la original entre cuatro y ocho veces más largo. En esos gestos de retardo encontró su tempo, infundiendo en el viejo material planos de granos cambiantes, cuestionando la ilusión de movimiento, y haciendo de la historia del cine y de los archivos fílmicos sobre la geografía humana temas ostensibles de la película; de hecho, la tituló Geography la primera vez que la mostró al público.

Viéndola con mayor tranquilidad, percibimos con mayor atención cada uno de los movimientos de los vehículos; la escena no sólo muestra otros tranvías entre los apurados peatones, sino que quedan casi detenidos en los saltos entre repeticiones, al contrario que las bicicletas, los primeros automóviles, los landós y los remolques. J. Hoberman fue el primero entre otros que notó que ese largo movimiento de cámara concluye muy cerca de la placa del esdificio del ferry, «construido en 1896». Mientras que los hermanos Lumière presentaron su primera sesión en diciembre de 1985, Eureka culmina como un reconocimiento del nacimiento del arte, o según la formulación de Bart Testa, «el primer año la cámara de cine podría haber tomado el tranvía hacia San Francisco».

De forma implícita, Gehr anima a la libertad en el recorrido del ojo y de la mente tomando el título de la película de un remolque que apaarece hacia el final. «Eureka, California» puede ser leído de ese modo. La ciudad es llamada con la primera persona del perfecto activo de un verbo griego: significa «he encontrado», para señalar lo que habitualmente fijamos. Asumo que los padres de la ciudad encontraron el oro; y desde que la biografía de Arquímedes se contó de nuevo, ese verbo inocente cargó con un signo de exclamación. Por eso Hoberman, Testa y otros han criticado a la película el hecho de haber encontrado en ella un monumento a la construcción del cinematógrafo. Suponemos que Gehr también lo pensó, y lo encontró coherente.

El lúcido artículo de Meyrel Glick de 1980 sobre la película puede ser tomado para corroborar la evidencia; es la esposa de Gehr y fue su ayudante a lo largo de todo el proceso de realización del film. Más allá de la manifestación «qué coincidencia que en la placa se pueda leer ‘Construido en 1986’ para cerrar la primera proyección pública de los hermanos Lumière en 1985», ella señala la presencia de un joven que se cuela en la imagen de forma repetida como si corriera para estar dentro de la pelicula, y la de un anciano, cuyas barbas son golpeadas por el viento, casi al final de la película: «El joven y el anciano encarnan algunas de las preocupaciones de Gehr en Eureka. El joven es análogo a la película de origen: filmada en su duración original, filmada con un ritmo tranquilo/apresurado, bastante moderna y en buenas condiciones en lo relacionado con el desgaste natural. Mientras que el anciano, tal y como Gehr ha creado la película posteriormente de forma más compleja, de una duración mayor, revela su edad comediendo su ritmo y el deterioro químico / físico a la vez».

Hoberman incluso imaginó una identidad para el anciano: «como una aparición de Muybridge (d. 1904)»

Pareciera que algo en la película anima a hacer ese tipo de especulaciones. En un pasaje hermoso, la funda trasera de un carro es ondeada por el viento, de modo que parece permanentemente arrugada debido a la repetición ocho veces mayor de cada frame, quedando separada, y un joven, como si hubiera aparecido tras el telón en un teatro, o en el marco de un cuadro del Renacimiento, mira con curiosidad a la cámara (que debe haber sido fijada en la parte central del tranvía que viene en dirección contraria). No mucho después, el nombre Nathan Hale aparece en un muro, advirtiendo algo que ha quedado olvidado. Pero en ese tejido de relaciones que el retardo subraya, el propio nombre alude a otro joven, nuestro espía revolucionario, que ha quedado prendado por lo que ha visto y así lo ha transmitido de forma heroica. Más magia onomástica: los viajes de Hale eran películas de viaje, generalmente filmadas desde trenes en movimiento y proyectadas para un público situado en un vagón de un tren simulado. Bart Testa ha demostrado que el material que usó Gehr precede del primer viaje de Hale al menos por un año, pero, añade, «Este detalle acerca de la procedencia de los materiales no tiene mucha importancia, una vez que recordamos que la mayor parte de las vistas urbanas y las películas filmadas desde todos los medios de transporte eran un lugar común para las primeras fases de la producción».

En su obra maestra de 1969, Tom, Tom, the Piper´s Son, Ken Jacobs hizo una nueva película analizando y expandiendo otra de 1905. Señaló el descubrimiento de nuevos detalles significativos aislando y repitiendo algunas zonas dentro de los fotogramas de la película original. Uno podía considerarla como la mayor lectura crítica del cine primitivo de la historia. Yendo más allá, el objeto de su atención se concentra en la inversión de ritmo pedagógico por parte de Jacobs: una película atribuida a Billy Bitzer, con algunas piezas inspiradas en los grabados de Hogarth. Por contraste, la película del tranvía original de San Francisco, llega sin ningún tipo de linaje; Gehr tampoco se interesa por hacernos saber qué es lo que le ha llamado la atención focalizando o repitiendo los detalles de la película; más bien, emplea de forma equitativa el ratio de retardo de uno a ocho sobre el conjunto del material. Con lo que el demonio del azar parece abarrotar la película de alusiones -1986, Nathan Hale, juventud y vejez, Muybridge, Eureka. Debe ser un punto crucial: el cine es un arte en el que las cosas son encontradas, donde crece el conocimiento. La película que inicilamente reproducía el movimeinto de un tranvía en San Francisco se convierte en la película que reproducía un San Francisco perdido antes del incendio de 1906.

Eureka es el grito prolongado por Gehr sobre lo que es el propio cine: «¡Lo he encontrado!». Encontró el material. Encontró el título en el material. Encotnró sentidos simples y efectivos reducieéndolo al grano y a un estasis primario mientras lo elevaba a la encantadora estrofa de una canción. Pero de forma más efectiva y conmovedora, cuando Gehr grita ‘eureka’, celebra haber encontrado su profesión, su arte, el terreno en el que reprime profundamente las pasiones y sus esforzados momentos de serenidad encuentran su forma y su sentido. A la luz de su trabajo posterior a 1980, podemos escuchar también en ese grito que ha encontrado un camino fuera del impasse de los últimos años de la década de los 70, y nuevas direcciones para su cine.

En el loft de Richard Foreman y Kate Manheim situado en el centro de Manhattan, Gehr filmó material sobre el tráfico de la calle a través de una ventana de la sexta planta, a veces nivelando su cámara a mano para crear un movimiento inverso y un pasaje en el que el fotograma queda deliberadamente más próximo: el cuarto inferior del fotograma aparece encima. Creando esta película maravillosa, Shift, a partir de este material, la editó como nunca lo había hecho hasta entonces, con sonidos sincronizados y no sincronizados.

J. Hoberman describió así la película:

«El espástico ballet mecánico va acompañado por un escaso ruido del tráfico, obviamente seleccionado de entre una grabación de efectos sonoros. No sólo la acción, sino que también los movimientos voluntarios de cámara de Gehr están sincronizados con los claxons de los coches, el aullido de los frenos, los chirridos de los engranajes. La película de ocho minutos está estructurada como una serie de sketches que se desvanecen de forma implícita y cómica: los trucajes se excenden más allá de las sombras; coches que inesperadamente cambian de dirección, arrancando para ir hacia ninguna parte. La aceleración general del último tercio de la película queda manifestada por el sonido de un choque fuera de campo. Aquí, Gehr se libera del registro fílmico alienado, a partir del cual dos partes del fotograma son visibles frente a la otra, de modo que el tráfico se vuelve una imagen borrosa frenética de diagonales opuestas».

Las fuertes líneas blancas dividiendo el asfalto en dos, a veces en tres, los carriles que proveen una fuerte orientación gráfica de la imagen; dominando prácticamente cada plano, sostienen el ritmo con gran ostinación visual. A veces, Gehr mantiene la cámara durante varios segundos en torno a las líneas de la calle antes de que llegue el tráfico, o después de que desaparezca; menos habitualmente, son planos cortos sin ningún tipo de tráfico. El primer elemento que nos impresiona en cada plano es el ángulo de las líneas parelelas dentro del fotograma (hasta que un camión aparcado las bloquea durante un momento). Son pocas veces horizontales, y únicamente en el verdadero final una de ellas son verdaderamente verticales. Generalmente, están inclinadas unos treinta, cuarenta o cincuenta grados, hacia la derecha o hacia la izquierda. A menudo agrupa los planos juntos en los que el ángulo cambia unos diez grados de plano a plano, para dar lugar a exquisitas modulaciones a partir de esos cambios.

Breves intervalos de oscuridad dividen Shift en una docena de frases montadas o estrofas. Empezando con una introducción de los elementos –el ángulo de la calle, los vehículos parados y arrancando, el movimeinto hacia delante y hacia detrás, algunos planos al revés- la película ofrece una ingeniosa serie de variaciones y un clímax con un glissando de movimientos a lo largo de la línea de fotogramas microscópicos., para luego acabar de repente en un doble diminuendo: la cámara sigue una línea blanca vertical que sube hasta un cambio que hasta ahora no habíamos visto, y al final un vehículo tapa la línea blanca diagonal final. Aunque muchas de las imágenes sean silentes, Gehr ha seleccionado cuidadosamente una serie de sonidos de la calle a partir de los efectos de la grabación; motores arrancando, ahogados, engranajes que ronronean o chirrían y frenos que rechinan subrayando los inicios, las continuidades o las vacilaciones del movimiento; una sirena, las bocinas, una puerta cerrándose contrapuntean todo ello con sonidos puntuales de cierre e interrupción.

Las largas pausas, el énfasis en las paradas o los arranques (a partir de la luz del tráfico que no vemos), los elegantes arcos de los coches de policía sobrepasan la división de los carriles, impartiendo un lento ritmo a la mayor parte del film. Un momento hermoso se repite de forma invertida: la cámara de repente reencuadra hacia la izquierda un parking lindando con la ruptura. Cuatro estrofas después, un plano aparentemente idéntico se desplaza desde el asidero del coche hasta volver al coche. Entre esos momentos, hemos visto al coche moverse hacia atrás desde el espacio del parking, recorriendo lo que Gehr ha debido haber filmado, cuando el punto vacío se detiene lentamente.

Con tantos cambios mecánicos por minuto, fue capaz de «convertir la calle en un teatro de títeres», según la feliz expresión de Emerson. El ritmo lento da lugar al presto del clímax. Primero con el pitido de un claxon, después un segundo pitido con la colisión y el cristal roto, la línea del fotograma aparece en el cuarto superior de la imagen. Es como si el cineasta hubiera chocado el propio fotograma, o hubiera saltado la línea del fotograma. Quizá nos está informando de que el cambio deslumbrante del film es el resultado de un accidente, como siempre sucede cuando el carrete resbala en la cámara (aquí es así, puesto que estaba filmando con esa manivela manual, encargada de rebobinar la película en una sobreimpresión, no de fotografiar en ese sentido).

La capitalización que desemboca en un accidente es uno de los recursos habituales de la poética de Gehr, el fruto de «la astuta trama de matrices de sus estructura(s)».

Normalmente, cuando este tipo de errores en el registro tienen lugar suele haber una diferencia distintiva entre el cuarto superior del fotograma y el resto. Pero gracias a la continuidad de las líneas divisorias, la línea blanca cruza perfectamente la línea de fotograma. Yendo más allá, el veloz movimiento del tráfico registrado de este modo refuerza la ilusión de continuidad. Con lo que los inevitables flashes y las variaciones del registro suprimen su cualidad mecánica; en lugar de eso, sincopan y contrapuntean el flujo del tráfico. Es típico de la brillantez de Gehr que este efecto provenga de la brillante simpleza de la relación que en un ángulo de movimiento oblicuo seguiría siendo congruente con el error en la grabación del fotograma. Igualmente típica es la destreza con la que meticulosamente interpone cortos planos de movimientos fuera de la línea del fotgorama que sobresale, incluyendo un momento hermosamente sincronizado en el que un camionero cierra la puerta de su camión. Ellos se deslizan arriba en trayectorias o empujan hacia abajo el flujo en una diagonal hasta su complementaria.

Como el de Eureka, el título de Shift se refiere por cierto a la relación del cineasta con la película. Rodando, montando y sincronizando el sonido, Gehr está modificando su orientación. ‘Shift’ viene de una vieja palabra inglesa, sciftan, ordenar. Montar es ordenar materiales en el sentido de disponerlos. El imperfecto juego de palabras, «Gehr cambia», ensombrece también el título, apropiado para la película más ingeniosa del cineasta, la única en la que se manifiesta su sentido del humor. Incluso el cambio de clímax del tempo dentro del film puede ser llamado un «gear shift», o un retorno a los engranajes.

Pero ‘shift’ puede también hacer alusión a un truco, uan evasión, un artificio, una trampa. ¿Cómo se evade la película con su artificio? De la forma más inmediata, con el ruido, el temblor de la calle. Gehr es hipersenstivo con el ruido ambiental; ha dicho alguna vez que la tranquilidad es una condición esencial para su trabajo. Eso nos puede llevar a una pregunta más complicada: ¿por qué? ¿Qué representa para él la invasión de esos sonidos inesperados? Este cineasta inusualmente privado nos ofrece un título con el que poder especular. Pero su comentario en un film posterior nos puede ayudar a entender estos desplazamientos estéticos. En una retrospectiva de sus películas en el American Museum of the Moving Image en 1999, Gehr habló de su película Rear Window (1986-91), como una película «muy emotiva» realizada, de forma significativa, entre «lágrimas y odio», tras la muerte de su padre poco desués de que hubiera vuelto de una beca de investigación en Berlín y tras realizar Signal-Germany on the Air. La película estudia un jardín de Brooklyn: una lavandería de limpieza en seco con los ritmos de las fluctuaciones de luz y oscuridad y las poderosas barras verticales de las ventanas aparecen en distintos lugares en la pantalla. En una nota, dice: «Corté una de mis manos frente a la cámara para conseguir esa luz táctil, ese color y esa imagen». Ayudados por ese aspecto autobiográfico, podemos ver el funcionamiento de una mañana en la película. Mientras que la estación cambia, del invierno a la primavera, y el rojo, el blanco y el azul de la ropa aparecen en la línea, vemos incluso una alegoría de la decisión de su familia de emigrar y su propio regreso reciente de Alemania.

Las modulaciones repetidas de los colores de la película hacia la blancura sugieren una ecuación imaginaria entre la lavandería y la pantalla, donde el trabajo matinal se convierte en una limpieza cinemática, a partir de la exposición de la luz. De forma similar al esfuerzo por manejar las traumáticas interrupciones de ruido y caos tal y como se manifiestan en Shift: ese sería el camino que anima profundamente la película.

Hacia la mitad podemos leer el que quizá sea el único panel legible en un camión: Fox Piano Movers. Invisible, por tanto, en el tránsito de la calle, debe ser un instrumento musical en movimiento. Incluso la sombra de la farola en esta estrofa cinemática vuelve para aparentar una nota al cuarto de curva. El mayor cambio para Gehr es el de encontrar música en el ruido y de hacer del azar del tráfico de la calle una sonata cinematográfica. Uno puede decir que el único ciclista hacia el final de esta estrofa emergiendo de la sombra de un camión –y de su propia sombra junto a la farola –es un emblema del cineasta buscando un camino a seguir en el peligro, frente al tráfico. La bicicleta y su conductor, como Hugh Kenner observó de los ciclistas de Beckett, son un centauro moderno. En esta película es el único vehículo que transporta un hombre, un oxímoron; como en una película de vanguardia. ‘Pianoforte’ es otro oxímoron: suave-duro, un instrumento que aumenta el campo de las intensidades de la contradicción ocupando el centro del arte de Gehr. Emerson, en el pasaje al que quiero volver, nos dice, «Algunos cambios mecánicos, una pequeña alteración en nuestra posición local, nos hace notar un dualismo». El joven Emerson identifició el dualismo como naturaleza y espíritu. Los oxímoron de Gehr son expresiones de un dualismo similar, pero podría no invocar los términos de Emerson. Incluso la transformación del mundo de lo visible en un «espectáculo, [mientras que] algo en sí mismo es estable», lo que caracteriza el cine por completo de Gehr. Mucho más que en otros cineastas de los que hablo en este libro, ha creado formas que buscan, en la elaboración de Emerson en The Poet, el sentido múltiple de cada aspecto sensual: «Organiza la transición del aspecto sensual en múltiples sentidos a partir de uno de los sentidos siguientes, pero de forma más extraña en una película donde hay: superposición, refotografía, movimientos ralentizados e invertidos, centrándose en la confección, panorámicas silbantes, lentes abstractas, e incluso simplemente aislando gestos en ángulos oblicuos. A partir de esos sentidos mecánicos llevó sus temas filmados hasta el reino del espíritu –fantasmas, eidolns, trazos melancólicos- mucho más velozmente y mucho más consistentemente que cualquier otro coetáneo suyo».

Haciendo esto, ha ido más lejos que cualquier otro cineasta a la hora de explorar las implicaciones de las perspectivas de Emerson, aunque probablemente nunca haya leído Nature, y seguramente no siguió sus propuestas deliberadamente. Sin embargo, como si estuviera respondiendo a Emerson literalmente, hizo los trabajos digitales Gilder (2001) «en una cámara oscura», y Crystal Palace (2002) al parecer «¡mostrando la cara del campo…. En el rápido movimiento del ferrocarril!» incluso si el campo congelado, acristalado por la nieve, filmando desde un coche, no pueda ser llamado familiar. No se puede decir por completo «poner los ojos del revés, mirando el campo por en medio de sus piernas», para respirar el «aire pictórico» de Shift, pero a menudo pone la cámara del revés para conseguir un efecto comparable en esa película y mucho más espectacularmente en Side/Walk/Shuttle (1991).

Mucho más que en cualquier otra película que Gehr haya hecho antes, Side/Walk/Shuttle «nos hace notar un dualismo» entre «naturaleza… a flote» y el «eje de este pensamiento primario». Vemos un movimiento continuo del paisaje de la ciudad e intuimos el tema del poco apreciado movimiento arriba y abajo. Gehr hizo toda la película en el Hotel Fairmont en San Francisco´s Nob Gill flmando desde los tres lados de una ventana exterior en el ascensor que transportaba a los clientes entre una plaza techada y un restaurante situado en un ático. En cuarenta y un minutos, en algunas tomas de vienticinco, en planos de movimeintos ascendientes y descendentes hacia delante y hacia atrás, orientados al revés y al derecho. Pero la película no ofrece signos visibles del restaurante o de los otros pasajeros, e incluso tampoco de que la cámara esté ascendiendo o descendiendo junto a un hotel; no hay ninguna indicación que hagan notar que esa película haya sido filmada desde dentro de un recinto acristalado; experiencia y razón nos obliga a fijarnos en la estabilidad, movimientos tan imponentes como vehiculares.

Los ‘sentidos mecánicos’ de Gehr sitúan el dualismo de su película entre las coordenadas de la orientación fisiológica y el movimiento motorizado. Despojado de información propioceptiva sobre la gravedad y la distancia y la sensibilidad vestibular hacia la espaciabilidad del sonido, el tema cinematográfico de Side/Walk/Shuttle depende del terreno visual en relación a la localización y la posición. La banda de sonido, con sus largos fragmentos de silencio, ofrece un montaje de asociaciones más que líneas direccionales como guía.

La parte superior y el pie, y a izquierda y derecha de la pantalla, no sobrescriben las coordenadas corporales de un espectador, que sin embargo puede rápidamente ajustarse a las desorientaciones sistemáticas de Gehr. A veces el cineasta compone sus planos de forma tan inventiva que, monmentáneamente, perdemos el sentido de la orientación, pero incluso cuando la orientación está clara, es tan fácil apreciar lo fantástico de la película que uno pierde la conciencia de los cambios entre la horizontalidad y la verticalidad.

De hecho, el cineasta parece estar tomando en cuenta los ajustes del espectador para subvertirlos de forma muy sutil en juegos con el fin de preservar e incluso incrementar el asombro del espectador introduciendo repetidamente nuevos niveles de desplazamiento. El ejemplo más simple de este subrayado es el final del film: después de descender doce veces en el ascensor con sus doce ascensiones, acaba la película con una espectacular imagen ascendente del revés (plano 25), culminando con la visión de los rascacielos como si fueran estalactitas. Esta ascensión espectacular, cuando nos hemos acostumbrado a esperar un descenso, nos da el empuje añadido y conclusivo en ese plano brillante.

Un trazado más complejo tiene lugar en la secuencia de las doce bajadas. Normalmente, Gehr sostiene la cámara bocabajo para realizar esos planos, con lo que nosotros esperamos que eso salga a flote en la pantalla muy pronto desde los tejados hasta la calle en cada uno de los otros planos. Sólo en la sexta y la séptima bajada (planos 11 y 13) se rompe esta premisa moviéndose de forma lateral de izquierda a derecha mientras que el ascensor lleva al cineasta en dirección a la calle. Por el contrario, las subidas generalmente se mueven de la parte inferior de la pantalla a la superior. De todos modos, en la sexta de ellas (plano 12), Gehr nos proporciona la primera de tres subidas bocabajo entre dos bajadas laterales. Esas alarmantes variaciones a la mitad del film sostienen la amenaza del espectáculo del ojo de la cámara flotante y sumido mientras se retiene el ritmo de las alteraciones.

Además, hasta cinco veces en la película, la gente y los vehículos en la calle, o los barcos en la bahía distante, se mueven hacia atrás (planos 9, 10, 18, 19, 24). El movimiento invertido no es imendiatamente aparente en gran parte de esos cinco planos puesto que la cámara nunca se sitúa tan próxima como para que dé lugar a cinco historias sobre las figuras en movimiento.

Pensar cómo han sido filmados esos planos provoca un vértigo intelecutal complementario a las ilusiones de movimientos antigravitatorias. Si el plano parece estar del revés e invertido, significa que fue filmado con la cámara al drecho y empalmado con el negativo de la película. Eso sugiere además, que los dos planos de subida (planos 10 y 19) en los que el movimiento está invertido, puedan ser probablemente simples planos de bajadas empalmados con el negativo.

Por eso la relación entre la dirección de la cámara y el producto del imaginario sujeto puede ser puesta en duda. Retóricamente, el título es muy diferente al de otras películas de Gehr. Las barras representan gráficamente el título del recorrido vertical de la cámara, y enfatiza el tmesis y la zeugma de ‘acera’, ‘transbordador, y de ‘transbordador lateral’. El título también es una metalepsis de la metáfora sugerida pero no táctica que sustituiría el espacio por un lado, conjutando al mismo tiempo un transbordador y un transbordador lateral. Perceptivamente, Scott MacDonald aludió a 2001: A Space Odyssey de Kubrick en sus palabras sobre la película.

La película evoca la etimología de tres palabras: ‘Side’ está relacionado con la siembra, y se refiere a algo largo y colgante antes de asumir el rango del sentido corriente en inglés –una superficie, la parte derecha o izquierda del cuerpo humano, el espacio cercano a alguien; 'walk' viene de una palabra del antiguo inglés que hace referencia a rollo, y en la lejanía sugiere el sánscrito verbo de vayati (él, ella, ello, brinca, salta); 'shuttle' era un tejido utilizado para transportar las tramas de hilos una y otra vez entre la urdimbre. Se convierte en una metáfora de todo tipo de movimiento pendular. Originalmente procedía del antiguo inglés, scytel (dardo) con variaciones como la `rama` familia. El título nos lleva al ascensor situado a un lado del Hotel Fairmont transportando a los clientes desde el nivel de los tejados hasta el restaurante desconocido Fairmont Crown en la planta veinticuatro y vuelta a subir. Más significativamente, puntúa la orientación lateral de nuestros cuerpos y los recorridos según los cuales entendemos el espacio a partir de esa orientación; contrasta la excèntrica (rodamiento, salto) autopropulsión por el espacio de paseo en relación con el plano arrojadizo del transbordador. La metáfora del espacio del transborador y del espacio de psaeo nos recuerda que la película funciona dentro de un ámbito gravitatorio en el que la tracción, la fricción, y la posición del cuerpo juegan papeles cruciales en nuestro sentido del esapcio.

En la proyección de su retrospectiva en el Museum of the Moving Imagen en 1999, Gehr describió de forma elocuente la película como un «una panorámica horizontal de San Francisco que se deshace en una serie de primeros planos, cada una de las panorámicas verticales». Admitió que estaba embobado por el modo en el que una imagen bocabajo parecía estar bocarriba en una parte del fotograma y cómo el movimiento de la cámara parecía suspendido, siempre inactivo y listo para aterrizar sin aterrizar nunca del todo, como si fuera una nave espacial (shuttle) despegando de la tierra, rompiendo la extensión de la ciudad en una metáfora de una panorámica del globo. Llamando la atención sobre la panorámica de la extensión de los veinticinco planos, el cineasta estaba reconociendo la citada frecuencia de la relación de su película con los panoramas de 1877 y 1878 de Eadweard Muybridge, fotografiados desde un lugar muy cercano a Nob Hill.

Muybridge no era el primer panoramista en elegir esa localización y sus puntos de ventaja. Los primeros datan de 1858. Los 25 planos de Gehr derivan del oeste al este a lo largo de la Powell Street, aunque no haya una correlación precisa de las perspectivas superpuestas, como pueden encotnrarse en las construcciones de Muybridge de 360º. La alusión implícita a Muybridge conlleva un reconocimiento de sus logros protocinematográficos y su grabación admirable de San Francisco. Cuando Gehr altera los ángulos de su cámara en dirección este, a menudo monta varios planos en los que las diferentes contrucciones de los edificios dan cohesión a dos o más planos sencuenciales. La más espectacular de estas uniones en el fulcro de la película: el plano 17 muestra una subida del revés a través de un edificio aparentemente horizontal moviéndose hacia la esquina derecha de la pantalla. El movimiento de la cámara deja la iamgen en su lugar hasta que finalmente se invierte ella misma (con un flash y salta al corte) hacia una subida (plano 18), que se desplaza desde arriba del edificio hasta el horizonte de la bahía: de vez en cuando, desde lo que parece el comienzo de un barco en la bahía seguimos este plano hasta su inversión. (Es acompañado por el sonido de los pájaros y de los aviones, acentuando las analogías con los vuelos).

La pista de sonido de Side/Walk/Shuttle comienza cuarenta segundos antes que la primrea imagen. El alemán domina por encima de la mezcla de voces apenas distinguibles, quizá representando de forma secreta el sonido dentro del propio ascensor. Después del plano inicial, la película se convierte en silente para los próximos cuatro. Cuando el sonido vuelve (plano 6), escuchamos los ruidos de una charcutería americana (grabado en Grand Central Station). El sonido de los pasos, del tráfico, de las campanas distantes, y de una canción en el plano 7 (y algunos de los planos que siguen, grabados en Génova) sugieren la vida de la calle fuera de los confines del ascensor. Hacia la mitad de la película (plano 12), podemos identificar el italiano y el dialecto del Véneto (Venecia). El ladrido de un perro o el canto de los pájaros (de Génova, planos 13, 14, 16 y 18) alargando el terreno de la película al incluir una fauna invisible. Hay una sincronización insinuada cuando los pájaros, o los aviones pueden ser escuchados después en la película (planos 14, 16 y 18), así como alcanzamos los límites superiores del ascensor. Hacia el final de la película hay pasajes de sonido grabados en Londres y en Berlín.

Podemos tomar los primeros cinco planos de apertura como una introducción de los principio de la película. Sólo el primero de ellos tiene sonido. Como mencioné, el sonido sólo puede ser escuchado como un indicativo del medioambiente del público del ascensor. Cuando el sonido vuelve en el sexto plano nos desplazamos hacia el poema de la calle: el sonido de los pasos, los ruidos de la charcutería, y la visibilidad de algunos movimientos de peatones y vehículos centra su atención en la vida de Powell Street, en los planos 6-11. Desde este punto el centro de atención se mueve hacia los edificios de gran altura que rodean al Hotel Fairmont. Por primera vez en la película, Gehr enfatiza tanto la verticalidad de los edificios (plano 14) como la ilusión de horizontalidad que la cámara puede conferirles (planos 12 y 16).

Con la emergencia de las voces en italiano en este fragmento, parece que formáramos parte de la Torre de Babel. Siguiendo los ajustados saltos por cortes de los planos 17 y 18, un doble movimiento hacia un edificio individual, la anterior verticalidad se reinvierte cuando un edificio viene recto hacia abajo desde arriba de la pantalla como si la cámara bocabajo desciende en el plano 19. El sujeto flotante proyecta un mundo flotante en esta sección de la película (planos 17-20). En los últimos cinco planos, Side/Walk/Shuttle se convierte en un poema cosmológico, o, en la expresión del cineasta, en «una panorámica del globo».

En términos de Emerson, Gehr culmina finalmente su poema cosmológico cuando «unifica la tierra y el mar, los hace revolverse en su pensamiento primario, y dispone de ellos de nuevo». Emerson sugiere que el pensamiento primario conlleva el sentimiento sublime de «algo que en sí mismo es estable». Devolviendo la frase en dirección a la película de Gehr, entiendo este pensamiento primario como algo que en sí mismo es un reflejo del asombro, o lo sublime que ha nacido del poder estético que ha descubierto en su habilidad para transformar el hecho de ir montando en un ascensor filmando en una vista visionaria del paisaje de la ciudad.

De todos modos, la excitación del movimiento del vehículo y el desarraigo de los rascacielos refleja la ambivalencia del cineasta sobre el hecho de vivir en California. Le dijo a Scott MacDonald: «Durante mucho tiempo pensé en Nueva York como mi ‘casa’, pero debido a los asuntos económicos, me mudé a San Francisco en 1988. Es una ciudad hermosa, pero la encuentro compliada como para establecerme allí». Esa dificultad hacía referencia a la realización de la película. La principal motivación económica para su traslado desde Nueva York era su puesto de profesor permanente en el San Francisco Art Institute. Gehr había alquilado un apartamento en Russian Hill (el barrio situado junto a Nob Hill, donde está localizado el SFAI), donde estaba haciendo Side/Walk/Shuttle.

El hotel no le concedió el permiso al cineasta para filmar en el ascensor. Hizo la película a escondidas y se le exigió en muchas ocasiones que dejara de grabar. La carísima atmósfera del Fairmont Hotel y la prohición de grabar habrían contribuido a la alienación contenida en este pensamiento primario. Aunque lo económico y las intimidaciones pueden no haber sido decisivas para la génsis y el tono de la película, así como en lo relativo a las dificultades para establecerse en la ciudad. Lo inestable es central en la obra cinematográfica de Gehr así como la alegoría de la persona desplazada lo es para Mekas o la pérdida de la casa lo es para Brakhage en sus series Visions in Meditations.

SITNEY, P. ADAMS, Eyes Upside Down, Oxford University Press, 2005, p. 197-219