Entrevista con Hong Sang-soo

El descubrimiento de Hong Sang-soo en Francia fue brutal. Tres películas estrenadas a la vez en 2002 –Le Pouvoir de la province de Kangwon, Le Jour où le cochon est tombé dans le puits, Virgin…- , después dos, hace unos meses, este año, Turning Gate y ahora, La femme est l´avenir de l´homme. El efecto de irrupción masiva del cineasta es doble. Seguro, un estilo se identifica claramente, llamando a HSS a la noción de autor. Pero él se reconoce en la simplicidad manifiesta de las operaciones efectuadas, como fijadas y después repetidas casi idénticamente, ofreciendo a la idea de autor el desmentido aparente de una progresión bloqueada. En suma, Hong no puede ser llamado autor más que porque manifiesta un retrato, la consciencia de una limitación, la denegación del efecto visual, el rechazo de aventurarse en la riqueza de un imaginario de los meandros de una puesta en escena compleja. El término de autor toma entonces su acepción primera, concebida bajo a propósito de los cineastas hollywoodienses: el trabajo interno de un individuo en una forma preestablecida, el minaje menor de una forma mayor.

Insistiendo sobre la compilación de fragmentos y la conquista de materiales brutos, Hong Sang-soo manifiesta su recelo por la ontología baziniana, la cual sustituye por el imperativo del historiador de arte Panofsky, “manipular y filmar una realidad no estilizada de manera tal que el resultado tenga estilo”. Contra la realidad dada inmediatamente y sus rodeos, lo real se adquiere a posteriori. Con él, la materia en bruto se descubre lentamente, por la mediación de mil acciones anodinas, de tenaces repeticiones, testimoniando de una manera serigráfica. En la cabecera de Hong Sang-soo se encuentran las Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson. Si no está solo al plantear en estas notas apodícticas el procedimiento de un cine moderno, ninguno otro está tan atado para disponer ante esta obra esencial el conjunto coherente de sus propios métodos. En esta entrevista con los Cahiers, describe su proceso de trabajo limpiamente y sin zonas de sombra, erigiendo un manual de uso personal, el preciso de una radicalidad contemporánea.

Recorrido. Con 19 años, trataba de pasar el examen de acceso a la universidad. Pero no quería estudiar. Visitando a uno de mis amigos que tocaba el piano, me dije que podría componer. Pero rápidamente abandoné las lecciones. Un amigo me presentó enseguida a un director de teatro. Estábamos solos los dos, agarrados el uno al otro. Cuando le dije que no hacía nada, me incitó para trabajar en teatro. Nunca lo había pensado y me gustó la idea. Preparé durante tres meses el concurso de acceso al departamento de teatro y cine de la universidad. Ciertos profesores eran muy autoritarios, pensaban que era necesario imponer la autoridad para trabajar en armonía. En el departamento de cine, la jerarquía era menos pronunciada, y los estudiantes se ocupaban de su cámara. Decidí cambiar de disciplina, después me fui a Estados Unidos, dejando Corea y la escuela. Hasta los 27 años no me enfrenté a la puesta en escena. Utilizaba el cine como una protección. Me puse a beber. Estaba devastado. En Estados Unidos nada me parecía importante porque me encontraba fuera de Corea. Hacía películas experimentales, pensando ingenuamente que, en las películas narrativas, no podíamos hacer otra cosa que algo ya codificado. Es cuando vi por primera vez Journal d´un curé de campagne de Robert Bresson cuando decidí hacer películas narrativas.

La mujer es el futuro del hombre. Encontré esta frase de Aragon hace algunos años, en el barrio Latino, en una postal. Me gustó, sabía que se me quedaría en el espíritu, pero no sabía realmente porqué. En la escritura de la película, me vino a la cabeza y decidí reutilizarla. La razón es simple: mis dos personajes masculinos viven en el presente, y la mujer pertenece, aparentemente, a su pasado. Ellos se acuerdan permanentemente de ella y parten en su búsqueda, ella es entonces su futuro. Pero esta frase no provoca en mí ninguna emoción. No llego a comprenderla. La repetición hace perder el sentido de las palabras. Me gusta este sentimiento de extrañeza y de confusión. Mis películas se construyen sobre situaciones muy concretas, pero no deliberan ningún mensaje. Espero que provoquen reacciones individuales, muy diferentes las unas de las otras.

Repetición. Lo cómico viene de lo que la gente repite sin darse cuenta. Están obnubilados por un modelo al que buscan perpetuamente parecerse, y no están atentos al presente. Pero, está claro, nadie puede vivir sin ideales. No puedes nunca ver las cosas por sí mismas. Cada día, me encuentro ante una situación específica y una idea llega entre la gente y yo. Las juzgo en relación a esta idea. Este juicio viene a situarse entre dos cosas opuestas: bien o mal, bello o feo, leal o desleal. Estos dos extremos entran en conflicto y debo decidir rápidamente si la persona ha reaccionado bien o mal. Tomo arbitrariamente una decisión. En casa, vuelvo a pensarlo, y no puedo volver a decidir con la misma claridad. La persona está en alguna parte entre esos dos extremos, no cesa de desplazarse. Todo lo que debo hacer, es localizar el lugar en el que se encuentra el individuo.

Negación. En La femme est l´avenir de l´homme, quise hacer una mezcla de dos cosas. La primera es una negación sin fin de lo que es falso, exagerado o ilusorio. La vida es una serie de situaciones donde debo negar lo que está en mí. Por ejemplo, encuentro a una chica, ella se comporta de cierta manera, hace ciertas cosas, me provoca un prejuicio y, por esta razón, empiezo a odiarla. Enseguida, puedo trabajar sobre este prejuicio que está en mí. ¿Debo abandonarla o cuidarla? Este tipo de negación, que practico todos los días, es un trabajo sin fin. Pero decido no hacer de esta experiencia de la negación un sistema. Si no, este sistema quedaría negado a su vuelta. Todo lo que hago, es construir mi capacidad para negar rápido y correctamente, de forma que no hiera a la persona para poder sentirme libre de nuevo. Nunca encontraremos de todos modos la libertad. Eso no es más que una exageración. No hay ninguna verdad única que la humanidad pudiera compartir. Buscamos la verdad pero no podemos esperarla. En venganza, nos sentimos ya saciados emocionalmente. Mis sentimientos están ligados con episodios minúsculos, historias banales. Hay entonces dos operaciones en mis películas: un proceso de negación que no deriva en sistema, y la expresión de un conflicto entre una saciedad emocional y una imposible búsqueda de la verdad.

Referencia. Un cineasta puede estar tocado por alguna cosa de la vida, un recuerdo que provenga de las otras artes, de una pintura, de una fotografía, del teatro o de la televisión, etc. Piensa tener alguna cosa tangible. Pero, en realidad, esa cosa ha sido ya filmada. Ha pasado por una interpretación previa, que le ha conferido su fuerza y si claridad. Pasando por la película, en este fragmento queda la misma cosa filtrada, deformada. Algo me toca y tiene su sentido, pero si remonto, hay siempre una obra de arte. Trabajo con la intención de no utilizar fragmentos ya filtrados, y en buscar el material en bruto. Es por este motivo que mis escenas de sexo son a menudo calificadas de realistas. En realidad, busco sobre todo encontrar un material virgen de referencias. Una película es buena para mí si me aporta nuevas sensaciones y si modifica mi forma de pensar. Es por ello que la forma es tan importante para mí. Compartimos todos los mismos materiales. Pero la forma que utilizamos igualmente tiene sensaciones diferentes o nuevos cuestionamientos, nuevos deseos. No creo entonces poder definirme como formalista o realista. Estas categorías simplifican las cosas. Mis tres primeras películas podrían ser llamadas formalistas, las últimas un poco menos. La única cosa de la que soy consciente son de mi deseos.

Rohmer, Cézanne, Ozu. Cuando veo las películas de Rohmer, encuentro lo que me gusta de Cézanne. Cézanne se encuentra ante una cosa concreta, una montaña, árboles o una jarra. Se sirve de este material en bruto para progresar hacia la abstracción. Me gustan las líneas que traza entre un entorno concreto y una construcción abstracta. La historia del arte parece decir que Cézanne ha parado, y que Picasso, por ejemplo, pudo prolongar y endurecer su línea. Pero quizá Cézanne buscara realmente este entredós. Cuando veo su pintura, no tengo necesidad de otra cosa. Rohmer me parece que hace la misma mezcla de lo concreto y de aspiración a la abstracción. En mi segunda y mi tercera película, la relación de lo concreto y de lo abstracto está estancada: es necesario ver la película a dos niveles. Con Turning Gate y La femme est l´avenir de l´homme, he abandonado esta construcción tan artificial y je tratado de colocarle en medio. Si estoy ligado al cine moderno, no es con la intención de prolongar el trabajo de autores que me han precedido. No tengo la sensación de seguir a ciertos autores o caminos ya recorridos. Todas las referencias culturales me llegaron como adulto, cuando estaba en el extranjero. Tengo en el espíritu el recuerdo de muchos autores en todas las artes. Este corpus me ayuda cuando pienso y filmo. Ozu, sobre todo, que me provoca siempre el mismo placer.

Index, detalles. Cuando preparo una nueva película, es preciso que alguna cosa despierte mi curiosidad, y funciona como una incitación. Puede tratarse de una idea formal o de una situación narrativa. No establezco nunca planes a largo plazo y no tomo la distancia del análisis. Le femme est l´avenir de l´homme, no modifica este proceso. La situación: dos hombres se encuentran y beben alcohol juntos. Quieren encontrar a una mujer que ambos han conocido. Desde el momento en el que la situación se ha preparado, espero pacientemente y quedo abierto y atento a lo que llega. Los fragmentos (las piezas) vienen a mí de manera independiente e irregular. Puede ser un diálogo, un movimiento psicológico entre dos personas en un café, o un pequeño motivo como una bufanda roja. Escribo estos fragmentos de vida en fichas que compilo en un pequeño índex. Al mismo tiempo, trato de encontrar una forma de ensamblarlos. Cuando la pila está a la mitad de su altura final, puedo comenzar a escribir el script. Selecciono fragmentos, alrededor de la situación de partida, que queda como punto central. Los fragmentos me vienen. Cada día, en el lugar del rodaje, me sirvo de ellos para escribir los diálogos de algunas escenas: algunas explicaciones, algunas acciones, pero sobre todo diálogos. Quizá sea al nivel del tratamiento de los detalles donde mi trabajo se diferencia del de otros cineastas. A menudo, los detalles vienen a reemplazar un relato esbozado ya en toda su longitud. En mis películas, estos detalles están ya amontonados, es a nivel forman como se realiza la redistribución, el ensamblaje y la constitución del relato. Es el punto fundamental de mi proceso de trabajo. El desarrollo se construye a partir de esos fragmentos.

Repetición / progresión. Aunque intente no cambiar situaciones concretas, el resultado será diferente. No busco entonces intencionadamente hacer progresar mi estilo. A veces, estoy tentado, pero solamente para ampliar mi público. Intento mejor, utilizar mis métodos de trabajo. No soy inquieto, mis sentimientos no pueden ser los mismos. Si observo mi historia, esos cambios de personalidad no son arbitrarios, llegan con naturalidad. Igualmente, no sé si las escenas arquetípicas que filmo se agotan o se transforman. No son más que una reserva que se reemplaza progresivamente. Si filmo arquetipos, no puedo cambiarlos intencionadamente, porque tampoco lo hago en la vida. Puedo, perfectamente, cambiar el destino, de una película a otra, los tipos de escenas, los personajes, pero debo desde el comienzo estar incitado y sentir la necesidad de hacerlo.

Rodamos las escenas en el orden del guión. Creo que eso contribuye a volver las escenas más justas e intensas. Dos escenas análogas filmadas con algunos días de intervalo pueden ser muy diferentes. Preparo verdaderamente todo para poder rodar escenas en orden. Por ejemplo, aunque mis escenas de sexo se parezcan, estoy convencido de que no pueden nunca ser idénticas. Escribo todos los días. Todo lo que me llega entre tomas me influye. Puedo utilizar perfectamente alguna cosa escuchada en el autobús. Niños que suben una colina puede recordar a un rodaje. Es necesario dejar todo abierto hasta que al final se decida todo en un instante.

Declaraciones recogidas el 9 de abril de 2004 en París,
por Emmanuel Burdeau, Jean-Philippe Tessé, Antoine Thirion
Traducido del inglés por Antoine Thirion Cahiers du cinéma, mayo, 2004